Dân ca dân nhạc VN – Hát Bội/Tuồng Miền Bắc

Đọc các bài cùng chuỗi, xin click vào đây.

Chào các bạn,

Hôm nay mình giới thiệu đến các bạn bộ môn “Hát Bội/Tuồng Miền Bắc”, tiếp theo “Hát Ru Con Miền Bắc“.

Hát Bội/Hát Bộ/Tuồng đều có mặt trên 3 miền Nam, Trung, Bắc của Việt Nam chúng ta. Theo truyền thuyết dân gian từ xa xưa thì Hát Bội (Tuồng) ra đời ở Bình Định trên cơ sở ông Đào Duy Từ, người Thanh Hóa, sau khi bị vua Lê không cho đi thi và cấm diễn nghệ thuật sân khấu, đã trốn vào Nam sống ở huyện Hoài Nhơn và dạy cho người dân ở đây diễn nghệ thuật múa hát theo kiểu Hát Bội. Dĩ nhiên để trở thành môn nghệ thuật hoàn chỉnh thì phải trải qua nhiều thế kỷ hoàn thiện của rất nhiều thế hệ nghệ sĩ từ thời Đào Duy Từ đến thời kỳ Đào Tấn.

Nhưng theo một số nguồn sử liệu khác thì Tuồng xuất hiện ở miền Bắc lúc đầu do sự truyền lại của nghệ nhân binh sĩ nhà Nguyên bị cầm tù dưới triều đại nhà Trần, sau đó vì bị triều Lê cấm đoán nên theo đoàn quân của chúa Nguyễn vào Đàng Trong để rồi phát triển cực thịnh ở đó. Tuồng tiếp tục xuôi Nam theo dòng người mở mang đất mới và trở thành Hát Bộ/Hát Bội, để rồi tiếp tục phát triển không ngừng trong vùng đất mới phương Nam với một đội ngủ nghệ sĩ tài danh hùng hậu.

Dưới đây mình có bài “Tìm Hiểu Nghệ Thuật Tuồng” của Nhà Hát Tuồng VN, bài “Ảnh hưởng của Tuồng Kinh đối với Tuồng miền Bắc” của Xuân Yến, và bài “Hát Tuồng hay Hát Bội” của Phan Phụng sẽ giúp các bạn tìm hiểu thêm về bộ môn nghệ thuật cổ truyền này. Cùng lúc các bạn có thể đọc thêm bài “Nghệ Thuật Tuồng” của anh Nguyễn Chí Thuận ở đây.

Đồng thời mình có 1 clip “Giới thiệu nghệ thuật Tuồng/Hát Bội”, 3 clips trích đoạn tuồng, và 2 clips trọn tuồng “Huyền Trân Công Chúa” & “Son Sắt Một Lòng” để các bạn tiện việc tham khảo cùng thưởng thức.

Mời các bạn.

Túy Phượng

tuongBac1_đầu bài

Tìm hiểu nghệ thuật tuồng

Tuồng – Một loại hình nghệ thuật sân khấu mang tính cổ điển khá độc đáo của Việt Nam. Ngôn ngữ của tuồng là văn chương bác học kết hợp nhuần nhuyễn văn chữ Hán với văn nôm.

Lời Mở Đầu

Tuồng – Một loại hình nghệ thuật sân khấu mang tính cổ điển khá độc đáo của Việt Nam. Ngôn ngữ của tuồng là văn chương bác học kết hợp nhuần nhuyễn văn chữ Hán với văn nôm. Theo một số tư liệu thì tuồng ảnh hưởng của hí khúc (Trung Quốc) do quân lính nhà Nguyên bị giữ làm tù binh dưới thời nhà Trần (thế kỷ XIII) biểu diễn. Nhưng tuồng Việt Nam có nét riêng của nó. Lúc đầu, tuồng chỉ xuất hiện ở miền Bắc, sau đó theo binh lính chúa Nguyễn vào Đàng Trong và phát triển cực thịnh ở đó. Tuồng phát triển mạnh vào thế kỷ XVII -XVIII. Sang triều Nguyễn (thế kỷ XIX) tuồng vẫn giữ vị trí xứng đáng trong đời sống văn hoá ở cung đình và trong dân dã.

Kho tàng các vở diễn tuồng cổ ước có đến vài trăm nhưng lâu dần bị thất lạc phần lớn, trong đó có thể kể vài vở đặc trưng như Sơn Hậu, Tam nữ đồ vương, Đào Phi Phụng, Trưng nữ vương… Tuồng đã trở thành vốn quý của sân khấu truyền thống và mãi mãi là viên ngọc trong kho tàng văn hoá của dân tộc.

Gánh hát Nam Định trong lễ Tứ tuần Đại khánh của Hoàng đế Khải Định (1924)
Gánh hát Nam Định trong lễ Tứ tuần Đại khánh của Hoàng đế Khải Định (1924)

I. Nguồn gốc, lịch sử hình thành của tuồng

Nguồn gốc và lịch sử phát triển của nghệ thuật tuồng, cũng như của nghệ thuật sân khấu cổ đại Việt Nam nói chung hiện nay vẫn còn là vấn đề cần tiếp tục nghiên cứu lâu dài. Vẫn còn rất nhiều ý kiến tranh luận khác nhau về thời điểm ra đời của loại hình nghệ thuật sân khấu này.

Nhà nghiên cứu Hồ Lãng cho rằng tuồng chỉ có thể có từ thế kỷ thứ XVIII (trong bài “Để tìm hiểu về lịch sử tuồng” đăng trong tạp chí “Nghiên cứu văn học” số 1 năm 1971). Nhà nghiên cứu Văn Tân thì lại định nghĩ chữ “tuồng” trong “Từ điển tiếng Việt” như sau: “nghệ thuật sân khấu cổ của Trung Quốc, truyền vào Việt Nam”.

Giáo sư Phan Huy Lê có quan điểm: “Về nghệ thuật sân khấu thì thế kỷ XV, tuồng và chèo khá phát triển. Vấn đề nguồn gốc của tuồng và chèo lâu nay vẫn có nhiều kiến giải khác nhau, nhưng theo ý kiến của nhiều nhà nghiên cứu văn học nghệ thuật gần đây thì tuồng và chèo là những nghệ thuật cổ truyền của dân tộc xuất hiện từ rất sớm. Tuồng và chèo là những nghệ thuật sân khấu kết hợp ca kịch với vũ đạo, mang nhiều bản sắc dân tộc.

Trong buổi đầu thời Lê sơ hát tuồng vẫn được biểu diễn trong cung đình, không những để mua vui cho vua quan trong những buổi yến tiệc hội hè, mà còn dùng cả trong những buổi tế lễ, thiết triều nữa” .

– Còn Hoàng Châu Ký trong cuốn sách “Sơ khảo lịch sử nghệ thuật Tuồng” của mình, trang 50 đã bác bỏ ý kiến Tuồng xuất hiện vào thời Lê sơ do tác giả nhận thấy “Nếu chỉ dựa vào những điểm như phong cách tự sự, loại sân khấu có hát và múa, thậm chí dựa vào các chi tiết hơn một chút như hát có ngâm thơ, phú, hoặc hát có vãn via, múa sử dụng cả tay, chân như tuồng hiện nay mà nói là tuồng thì chưa thực sự xác đáng, vì những đặc điểm này không chỉ tuồng mới có”. Và tác giả đã xuôi ngược dòng lịch sử để thấy được nếu đỉnh cao của tuồng là thời Nguyễn thì tuồng chỉ có thể hình thành trong thời Lê mạt.

tuongBac28

Nói chung ý kiến của các nhà nghiên cứu còn chưa thống nhất, nhưng tất cả đều chung quan điểm là tuồng xuất hiện sớm trong lịch sử Việt Nam.

Tuy rằng hát tuồng bị bài xích ra khỏi cung đình vào năm 1437, sau khi Lương Đăng đã chế định ra nhã nhạc, không còn được biểu diễn trong những nghi lễ của triều đình, nhưng tuồng tất nhiên vẫn còn được sử dụng như một trò chơi giải trí mua vui của tầng lớp quý tộc. Và tuồng vẫn được phát triển và phổ biến trong dân gian.

Về sau, chúng ta thấy nghệ thuật Tuồng phát triển ở Đàng Trong khá mạnh, từ thế kỷ XVIII. Vì vốn được nhân dân yêu mến, phổ biến rộng rãi trong nhân dân, lại được chính quyền chúa Nguyễn chủ trương phát triển để phục vụ cho nhiệm vụ chính trị của họ nên nghệ thuật Tuồng đã tiến lên một bước mới rực rỡ. ở Đàng Ngoài thì nghệ thuật này vẫn được phát triển trong dân gian.

Nghệ thuật Tuồng có những biến đổi rất quan trọng, nhất là nửa sau của thế kỷ XIX. Ba dòng Tuồng (cung đình, sĩ phu yêu nước, dân gian) song song phát triển và tồn tại là hiện tượng mới chưa từng có trong lịch sử.

Tuồng là một trong những loại hình nghệ thuật sân khấu, tức là nghệ thuật tổng hợp gồm có cả văn học, hội họa, âm nhạc, múa, trò diễn,… ; là một trong những loại hình âm nhạc dân gian chuyên nghiệp, cũng như chèo, ca trù, cải lương, hát văn, nhạc cung đình,… Riêng với tuồng lại là một trường hợp đặc biệt, do là một loại hình nghệ thuật được giai cấp thống trị sử dụng vừa được nhân dân yêu mến, do đó có lúc chỉ trong một lớp tuồng lại chứa đựng cả hai ý thức hệ đối lập, chống chọi nhau.

tuongBac28

II. Đặc điểm của tuồng

Tuồng là loại hình nghệ thuật sân khấu cổ truyền đặc sắc của Việt Nam được hình thành trên cơ sở ca vũ nhạc và các trò diễn xướng dân gian vốn có từ lâu đời và rất phong phú của dân tộc Việt Nam. Đến cuối thế kỷ XVIII Tuồng đã phát triển một cách hoàn chỉnh mọi mặt từ kịch bản văn học đến nghệ thuật biểu diễn.

Thông thường để có một vở diển ra mắt công chúng, trước hết phải có kịch bản, đạo diễn và một dàn diễn viên có tay nghề. Đặc biệt đối với tuồng đòi hỏi phải có những đào kép chính thật xuất sắc và kịch bản phải hay mới thu hút được người xem, cho dù khán giả chỉ là những người dân bình thường hay là các vị quan viên chức sắc. Trong nghệ thuật biểu diển tuồng, từng động tác diễn xuất, từng câu chữ của ca từ của người diễn viên khi thể hiện đều được bình phẩm ngay bởi tiếng trống chầu đặt trước khán giả.

Người cầm chầu là một chức sắc trong làng hay là một vị quan viên hiểu biết về nghệ thuật tuồng, nếu người diễn viên biểu diễn sơ suất thì người cầm chầu gõ lên tang trống để cảnh cáo còn khi diễn xuất đạt thì tiếng trống chầu lại cất lên với nhịp độ khác nhau tùy thuộc vào nghệ thuật diễn của từng diễn viên, và khi tiếng trống chầu liên tục cất lên để tán thưởng thì đồng thời đây cũng chính là lúc khán giả ném tiền lên sân khấu để thưởng cho diễn viên vì thế nên diễn viên hát tuồng ngày xưa không bao giờ dám khinh xuất khi biểu diễn. Đặc biệt là khi tuồng được các vua quan phong kiến đưa vào phục vụ ở triều đình thì đòi hỏi trình độ diễn viên cho đến nội dung vở diễn đều phải được nâng cao hơn về mặt nghệ thuật, thủ pháp và ca từ.

tuongBac29

1. Phân loại tuồng

Có lúc người ta phân loại thành tuồng thầy (mẫu mực), tuồng ngự (cho vua xem), tuồng cung đình (diễn trong hoàng cung), tuồng pho (nhiều hồi diễn nhiều đêm), tuồng đồ (phóng tác, không có trong sử sách), tuồng tân thời (chuyển thể từ các tiểu thuyết). Nhưng tựu chung có thể chia làm hai loại tuồng kinh điển và tuồng dân gian. Ngày nay có ba lưu phái tuồng: Bắc Bộ, Nam Bộ và Trung Bộ. Tuồng Trung Bộ phong phú và mang màu sắc dân tộc hơn cả. Bình Định là cái nôi của tuồng, trở thành đất tuồng với các tên tiêu biểu sau này: Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh…

2. Đề tài, nội dung của tuồng

Khác với các loại hình sân khấu khác như chèo, cải lương… Tuồng mang theo âm hưởng hùng tráng với những tấm gương tận trung báo quốc, xả thân vì đại nghĩa, những bài học về lẽ ứng xử của con người giữa cái chung và cái riêng, giữa gia đình và Tổ quốc, chất bi hùng là một đặc trưng thẩm mỹ của Tuồng. Lực lượng chính nghĩa, trong những tình huống gian khổ, hiểm nguy, đã chiến đấu vô cùng dũng cảm với một tín niệm sắt đá, thủy chung, với một khát vọng rất lớn. Họ chiến đấu cho một lý tưởng tuyệt đối (phục nghiệp cho dòng vua cũ) và bằng một lòng trung thành vô hạn độ. Cuộc chiến đấu của họ đã diễn ra đầy khí thế hào hùng, gây xúc cảm thẩm mỹ mạnh mẽ. Có thể nói, Tuồng là sân khấu của những người anh hùng. Trong những hoàn cảnh đầy mâu thuẫn và xung đột bạo liệt bi ai các nhân vật chính diện của Tuồng đã vươn lên thoát khỏi sự chế ngự của hoàn cảnh, hành động một cách dũng cảm, anh hùng, trở thành một tấm gương, một bài học cho người đời ngưỡng mộ noi theo.

Tuỳ theo từng giai đoạn lịch sử mà Tuồng có nhiều loại chủ đề khác nhau, nhưng chủ đề tồn tại khá lâu và chiếm được cảm tình của người xem là “phò vua diệt nguỵ”.

Đó là vào thế kỷ XVII, XVIII ở Đàng Trong, giai đoạn này xuất hiện một loại kịch bản (khuyết danh) mẫu mực, thể tài thống nhất, tập trung vào chủ đề “phò vua diệt nguỵ”. Kịch bản cấu trúc rất chặt chẽ. Theo những nguyên tắc biên kịch rất vững chắc. Những vở thuộc loại này như: Sơn Hậu, Dương Chấn Tử, Giác oan, An Trào kiếm, Tam nữ đồ vương, Hồ Thạch phủ…

tuongBac38_dauu baii

Loại kịch bản này có những đặc điểm thống nhất như:

Về nội dung: Nói chung là đi vào đề tài cung đình, nhưng không phải chỉ phản ánh những sự kiện trong cung đình mà là bao gồm cả những chuyện xảy ra trong quan hệ, – chủ yếu là quan hệ chính trị, – giữa các phe phái phong kiến nói chung. Chuyện kịch mở đầu thường bằng cảnh triều đình đang nằm trong một trạng thái bình yên tương đối, tuy vua đã già yếu và mầm mống phản loạn đã có, tức là đã có phe phản thần do tên thái sư dẫn đầu. Đứng về kịch mà nói, thì như thế mâu thuẫn kịch đã có từ đầu.

Sau đó vua băng hà, hoàng tử còn bé hoặc chưa được sinh. Tên gian thần kia bèn tiếm ngôi vua. Cũng có trường hợp, bọn gian thần tiếm ngôi vua trong lúc vua còn sống nhưng yếu thế. Nhưu thế là xung đột bắt đầu và phát triển. Tình thế ngày càng gay go, ác liệt. Bọn gian thần tiếm ngôi vua xong, xúc tiến mọi biện pháp hoặc thô bạo để trừ diệt dòng vua cũ hoặc trấn áp các phe phái đối lập. Các trung thần trải qua rất nhiều hiểm nguy gian khổ, tìm mọi cách để cứu hoàng tử khỏi nanh vuốt của kẻ thù, rồi đưa ra một nơi biên trấn, hiểm địa, chiêu binh mãi mã, sau đó dùng ngọn cờ danh nghĩa của hoàng tử về đánh hạ bọn tiếm ngôi để phục nghiệp cho dòng vua cũ. Trước khi đi đến thắng lợi cuối cùng, phe trung thần đã trải qua rất nhiều hy sinh gian khổ, kể cả thương vong, biểu hiện một khí tiết trung trinh, kiên cường vô hạn.

Xã hội được phản ánh trong loại tuồng này là một xã hội phong kiến đã suy tàn, giai cấp phong kiến quan liêu đã chia bè xẻ cánh, tranh giành cấu xé lẫn nhau quyết liệt. Không những thế, nagy trong bản thân nhiều gia đình đại phong kiến cũng xảy ra những sự bất đồng chính kiến trầm trọng đi đến phân biệt cha con, giữa vợ chống, giữa anh chị em ruột,… Tuy thế các mối chia rẽ nói trên tựu chung chỉ có hai phe, một phe trung với dòng vua cũ, được xem là chính thống, và một phe phản thần chống, tiếm ngôi dòng vua cũ.

Mâu thuẫn xã hội biểu hiện trong loại Tuồng này là mâu thuẫn phong kiến nội địa, không có ngoại xâm. Ngoại xâm nếu có cũng chỉ là chi tiết phụ và thông thường, chỉ là cái cớ để đưa tình tiết kịch phát triển mà thôi.

tuongBac39

Về cấu trúc kịch bản: Kịch bản loại tuồng này đều xây dựng theo dòng kịch tự sự phương Đông. Câu chuyện được trình bày có đầu có đuôi và theo trật tự thời gian phát triển của nó. Về mặt này nó giống như những câu chuyện cổ tích dân gian. Kịch bản được viết dưới dạng là kể một câu chuyện đã xảy ra (chứ không phải dưới dạng câu chuyện đương xảy ra). Như vậy, về mặt này nó tương ứng với loại tiểu thuyết chương hồi thời cổ.

Tuy vậy, loại kịch bản này chứa đựng tính xung đột rất cao. Từ xung đột giữa phe phái đối lập đi đến xung đột giữa những tính cách; xung đột nội tại của tính cách nhiều trường hợp hết sức gay gắt.

Mỗi kịch bản thường được chia ra làm ba hồi. Hồi I nói chung là giao đãi hoàn cảnh và nhân vật chủ yếu, nêu ra mâu thuẫn cơ bản của kịch. Hồi thứ II, xung đột nổ ra quyết liệt, phe đối lập đánh đổ phe chính diện và tạm thời chiếm ưu thế; tình huống kịch ở hồi này rất phứuc tạp và rắc rối. Hồi III xung đột lên cao trào, đấu tranh giữa hai phe đi đến quyết liệt cao độ rồi giải quyết cuối cùng bằng sự thắng lợi của phe chính nghĩa.

Cũng có vở gồm bốn hồi. Trường hợp ấy thì hồi thứ III phát triển xung đột, gây nhiều tình huống khó khăn, hồi IV xung đột lên cao và kết thúc.

Trong hai hồi II và III tình tiết kịch phát triển rộng và phong phú. Xung đột kịch bùng nổ, phát sinh nhiều tuyến kịch mới, ví như sau khi có biến động chính trị xảy ra trong triều đình thì tiếp theo là sự khủng bố đàn áp của phe phản động, là những mưu đồ, đối sách bí mật hoặc công khai của phe chính diện, là những nghĩ ngợi, dò xét lẫn nhau trong một số người trong phe chính diện, trước khi đi đến chỗ thực sự hiểu nhau để cộng tác và hành động, là những cuộc đấu tranh tư tưởng của những nhân vật chủ yếu giữa trung và hiếu, nghĩa vụ và tình riêng… Đây là giai đoạn phát triển tính cách rõ nhất.

tuongBac41

Như vậy nghệ thuật cấu trúc kịch bản đã khá vững vàng, chặt chẽ, có những quy luật của nó. Tuy nhiên những quy luật ấy không làm cho các kịch bản Tuồng loại này biến hoàn toàn thành công thứuc. Câu nhận xét về nội dung kịch bản Tuồng loại này: “vua băng, nịnh tiếm, bà thứ lên chùa… chém nịnh định đô, tôn vương tức vị”, chỉ là xuất phát từ cái nhìn sơ lược bề ngoài. Thực ra, các tác giả tuồng loại này có khá nhiều sáng tạo trong cái khuôn khổ chung ấy. Ví dụ cũng như tiếm ngôi nhưng khá nhiều hình thức khác nhua, có tên nịnh thần khi vua chết thì nhảy lên ngai ngồi luôn và tuyên bố mình là người kế vị, có tên giả di chiếu của vua cũ giao ngôi cho mình, có tên bố trí lực luợng quân sự áp đảo rồi ra lệnh cho triều đình công cử người nhiếp chính (vì hoàng tử còn bé) để đạt mục đích mình được cử, lại có đứa thấy phe vua đã yếu, mình lại đủ thế lực nên trắng trợn lên ngồi gần vua, mượn quạt vua để cầm thử, mượn áo vua mặc thử, mượn mão vua để đội thử, rồi mượng ngai vua để ngồi thử và ngồi luôn…

Những vở tuồng bị ràng buộc bởi những thuyết “trung quân”, “chính danh” này tồn tại khá lâu, được nhân dân yêu thích. Những lý thuyết nho giáo ở đây đã được thông qua tính dân gian, nên nội dung cũng có những biến đổi tích cực. Chúng ta thấy nổi lên trong loại tuồng này là những nhân vật đầy nghĩa khí, thuỷ chung, chịu đựng và vượt qua mọi gian khổ hiểm nguy, hi sinh tất cả, suốt đời chiến đấu cho một lý tưởng lớn. Đạo đức được ca ngợi ở đây là tinh thần chiến đấu không khoan nhượng với kẻ thù, là tinh thần bền bỉ theo đuổi niềm tin chính nghĩa, tinh thần vị tha cao cả – Nội dung đạo đức ấy tất nhiên sẽ có sức sống dài lâu trong nhân dân vì nó chứa đựng tính nhân dân.

tuongBac45_ban nhạc

3. Làn điệu, ca nhạc của tuồng

Dàn nhạc Tuồng chủ yếu làm nhiệm vụ hỗ trợ trong biểu diễn của diễn viên. Trong dàn nhạc Tuồng gồm có bộ gõ:

Trống, Thanh la, Mõ..,

Bộ hơi:

Kèn, Sáo, chủ yếu là Kèn

Bộ dây:

Nhị, Cò, Hồ, Đại, Tiểu…

Bộ gảy:

Tam, Tứ, Nguyệt…

Tuy dàn nhạc Tuồng chỉ hỗ trợ nhưng rất quan trọng, xin đơn cử về người chơi trống Tuồng. Chơi trống tuồng cho hay, cho có hồn, nhập thần đâu có dễ, nó không như trống chèo, càng khác xa trống chầu văn, ả đào, trống nơi cung đình… Trống tuồng có nhiều bộ, mỗi bộ lại biểu hiện một câu chữ, một động tác phải gắn liền với lời ca, với đàn, sáo nhị… sao cho hài hòa, nhuần nhuyễn. Khi tiếng trống phát ra, vang lên phải phù hợp với vũ đạo, diễn biến tâm lý của từng vai diễn trên sân khấu. Nói một cách khác, khi chơi trống tuồng, người nghệ sĩ phải hòa mình với vở diễn, đồng cảm với tính cách, số phận của từng nhân vật trên sàn diễn để mỗi khi tiếng trống phát ra, sao cho khớp với diễn biến của từng lớp diễn, hợp cảnh mà đúng làn điệu.

Ví như trong vở Đào Tam Xuân loạn trào, khi Đào Tam Xuân nghe tin chồng chết oan, bà đã kéo quân về triều đình để hỏi tội vua, lúc này tiếng trống phải vang lên một cách dữ dội, giận hờn, khiến người nghe như thấy tiếng ai oán, uất hận, xót thương. Đến khi nghe tin cả con trai mình cũng tử thương nơi chiến trận, tiếng trống phải bứt lên thành cao trào của nỗi niềm đau khổ, uất ức, như thúc giục sự báo thù, lấy oán trả oán, hờn căm mà xót thương. Nói một cách giản đơn là người chơi trống phải biết “sống” cùng từng nhân vật, từng màn diễn của vở tuồng đang diễn trên sân khấu. éó chính là sự mẫn cảm mang tính chuyên nghiệp ở người nghệ sĩ. Muốn tinh thông nghề nghiệp, không có con đường nào khác hơn là phải khổ luyện, mà luyện mãi rồi quen, quen rồi lâu dần trở nên thuần thục, thành thạo.

tuongBac32

Về phần ca diễn, Tuồng có những lối hát xướng như :

– Nói Lối gồm Nói Lối Tuồng (đào kép xưng tên), Nói Lối Bóp (hai tướng địch gặp nhau), Nói Lối Dặm (gần như nói thường)…

– Thán, ngâm cũng là hình thức xướng gồm : Thán Nhớ, Thán Sầu, Thán Chết, Thán Hận (diễn viên hay thán trước khi Hát Nam)…

– Hát nam gồm Nam Xuân (sửa soạn lên đường), Nam Ai, Nam Thương (cho những vai buồn), Nam Thiên (dành riêng cho nhà sư), Nam Hồn (riêng cho hồn ma), Nam Đi, Nam Chạy (cảnh loạn lạc, hoạn nạn)…

– Hát khách (thơ chữ Hán) gồm: Khách Thường (tướng ra trận hay đi tuần tiễu), Khách Phú (hát đối đáp, hàn huyên), Khách Tẩu (rượt giặc hay có chuyện cấp bách), Khách Tử (khi tướng tử trận, nhân vật sắp chết)…

Ngoài ra, một số điệu vặt được dùng trong Tuồng như điệu Lý (dành cho vai người Thượng Du), điệu Giá Ban, điệu Quỳnh Tương…

Theo nghiên cứu của Hoàng Châu Ký về ca nhạc tuồng, ta sẽ thấy rằng những điệu hát cơ bản và phổ biến ở đây là thuộc loại “làn điệu”, cụ thể là loại điệu hát chưa có khúc thức hoàn chỉnh, còn rất nhiều chỗ cho diễn viên sáng tạo thêm, tuỳ theo yêu cầu thể hiện nhân vật kịch. Cụ thể là diễn viên có thể sử dụng trường độ một cách co giãn, sinh động, cùng với một câu hát có thể hát luôn một mạch mà cũng có thể hát nửa câu rồi dừng lại làm điệu bộ rồi mới hát tiếp nửa phần sau.

tuongBac42

Đứng về âm nhạc thì làn điệu không phải là thể hoàn chỉnh, nhưng chính vì vậy nó tạo điều kiện cho nghệ thuật biểu diễn sân khấu, vì ngoài mặt tự do tương đối về trường độ, nó còn tự do tương đối về mặt sử dụng ngữ khí và ngữ điệu. Điệu chủ yếu, chiếm vị trí tối đa về số lượng là Nói lối. Có thể nói rằng “Nói lối” là một thứ nói được cách điệu cao, mang tính âm nhạc chứ chưa phải là ca khúc. Chính vì vậy mà gọi là “nói” – nói lối (chứ không phải hát) nhưng mà cũng chẳng giống như nói bình thường mà lại mang nhiều khuynh hướng hát.

Đứng về mặt văn hoá, các điệu “nói lối” viết bằng thể biền ngẫu song quan, liền vần, cứ hai câu vần bằng lại đến hai câu vần trắc, cứ thế kéo dài theo yêu cầu cần thiết, số chữ trong hai câu liền vần phải bằng nhau và mỗi câu có thể từ hai chữ đến mười một chữ, cũng có trường hợp số chữ nhiều hơn. (nhưng những câu hai chữ hay ba chữ thường ít thông dụng). Xin đưa ra vài ví dụ:

Câu 2 chữ: Vui lắm – Mừng thay! (Trong vở Mã phụng Cầm)
Câu 3 chữ: Rất ái ngại – Chẳng hân hoan (Trong vở lão Bộng ra hang)
Câu 4 chữ Xin ông nghĩ lại – Cho mụ thưa qua.
Câu 5 chữ: Có bắc biên văn biểu – Lại trình quá phụ thân.
Câu 6 chữ Vâng lệnh Tư Đồ cẩn mật – Dạy sang tướng phủ vội vàng (Lời quân báo – Phụng nghi đình)
Câu 7 chữ: Trịnh hàng binh nhất bách du nhân – Vọng thân phị hồi kỳ phát lạc (Lời Lã Bố – Phụng nghi đình)
Câu 8 chữ: Vợ con đây dù chẳng nghĩa tình nhà – Non sông đó chưa trả xong nợ nước (Lời Thị Thọ – Võ Hùng Vương)
Câu 9 chữ: Cảnh đẹp đẽ vô cùng, trời thanh nước lặng.

tuongBac40

Ngoài nói lối, những điệu cơ bản khác của tuồng như ngâm, vịnh, thán, oán, bạch, xướng, nam, khách… đều dùng các thể thơ thất ngôn, ngũ ngôn Đường luật, thơ lục bát và phú. Làn điệu cũng dựa theo âm điệu của các thể thơ, phú ấy.

Như vậy đứng về văn thể cũng rất gần với thể Hát nói – ca trù. Đi sâu hơn chút chúng ta sẽ thấy rõ thứ phương thức thể hiện giống nhau như vậy, nhiều hình thức luyến láy trong hát tuồng rất giống hình thức luyến láy của ả đào, nhưng được phát triển mạnh hơn.

Trong nghệ thuật tuồng, về cách phát âm thì người diễn viên phải hát đúng ngữ âm miền Bắc, đặc biệt những âm sau đây thì phải thật sự chuẩn xác: at, ăt, ất, ot, ôt, uất, uôn, on, uôt, inh, ich, ênh, êch…

Trong nghệ thuật tuồng còn có những luật cấm, kỵ để đảm bảo cho nguyên tắc phát âm này, ví dụ luật cấm “trại” tức là cấm phát âm dấu hỏi (?) thành dấu ngã (~) hay ngược lại.

Nghệ thuật tuồng được hình thành là kết quả của một quá trình tự phát trong dân gian, do yêu cầu của quy luật phát triển của các trò sân khấu cổ truyền lúc ấy, kết hợp với những nhân tố mang tính trình thức của âm nhạc ả đào và các loại diễn xướng lễ phù hợp với phong cách kịch hát, với yêu cầu phát triển của sân khấu nói trên.

tuongBac27.jpeg

4. Tính tượng trưng, ước lệ của nghệ thuật tuồng

Tuồng thuộc dòng sân khấu tự sự phương Đông. Phương thức phản ánh đã đẻ ra thủ pháp và phương tiện biểu diễn Tuồng. Trong quá trình tái hiện cuộc sống Tuồng không có xu hướng tả thực mà chú trọng lột tả cái thần. Tả thần là biện pháp nhằm lột tả cái cốt lõi cơ bản, không đi sâu vào những chi tiết vụn vặt khi những chi tiết ấy không gây được hiệu quả nghệ thuật. Để lột tả được cái thần của nhân vật Tuồng dùng thủ pháp khoa trương cách điệu. Tất cả những lời nói, động tác hình thể sự đi lại trên sân khấu Tuồng đều được khoa trương và cách điệu để trở thành những điệu hát, điệu nói, điệu múa có nguyên tắc và niêm luật cụ thể.

Tuồng có một hệ thống những điệu hát và những hình thức múa cơ bản mang tính chất mô hình. Về múa, chúng ta thấy có những quy tắc cụ thể được kiến lập, như: đi theo hình chữ nhất (-), ngồi để chân hình chữ đinh (J), máu có day có trả. Hoặc có những quy tắc có tính chất trình thức biểu đạt tính cách nhân vật như: Nhân vật thanh nữ ngồi thì hai bàn chân chồng nối nhau, gót chân này để lên đầu bàn chân kia và hai gối khép sít vào nhau; Phụ nữ có thai ngồi để hở hai gối; Vai nịnh thường vuốt râu bằng cách tỉa từng sợi một…

Người diễn viên tuồng căn cứ vào hoàn cảnh và tính cách nhân vật mà vận dụng linh hoạt những mô hình đó cho phù hợp. Đặc trưng của khoa trương cách điệu còn được thể hiện trong âm nhạc, hoá trang, sự hình thành các kiểu mặt nạ hoá trang chủ yếu là sự khoa trương cách điệu đường nét, nếp nhăn trên khuôn mặt người. Quá trình khoa trương cách điệu trong Tuồng đều theo luật chi phối của luật âm dương. Diễn viên hoá trang thường theo một số “mẫu” chung, vai trung mặt đỏ râu dài, vai nịnh mặt rằn râu ngắn… Nam diễn viên gọi là “kép”, có kép văn, kép võ, kép rừng… Khi vào vai lão có lão văn, lão võ, lão tiều, lão chài… Nữ diễn viên gọi là “đào”, có đào chiến, đào lẳng…

Nghệ thuật Tuồng, với cách hoá trang tạo diện mạo cho nhân vật, không có gì là tả chân, mà hoàn toàn tượng trưng. Người diễn viên, ngoài khả năng ca xướng, vũ đạo, diễn xuất, còn phải biết vẽ mặt mình, khi thủ bất cứ vai nào. Nhờ những gương mặt được hoá trang, khán giả biết ngay tâm lý, tính cách, giai cấp xã hội của nhân vật, khi mới vừa thấy diễn viên bước ra sân khấu . Ví dụ như: Màu đỏ son hay đỏ ngân là tượng trưng cho người anh hùng, trung trinh tiết liệt, có thể kể đến những nhân vật như Quan Công, Cao Hoài Đức, Địch Thanh… Nếu gương mặt được đánh nền là màu trắng mốc, thì đích thị là kẻ gian thần dua nịnh, chẳng hạn như Bàng Hồng, Đổng Trác, Tào Tháo… Màu đen thì lại tượng trưng cho những người chất phác, bộc trực, nóng nảy, nhưng ngay thẳng và chân thực, đó là Trương Phi, Trịnh Ân, Uất Trì Cung… Người có tuổi, kẻ bần dân như lão chài, lão tiều thì mặt cũng có màu sắc biểu trưng: màu xám dợt. Tương tự, màu xanh được dùng cho khuôn mặt của những người mưu mô xảo quyệt, lũ yêu ma như Ngô Tôn Quyền, Cáp Tô Văn…

Cùng với khoa trương cách điệu, Tuồng còn dùng thủ pháp biểu trưng ước lệ nghĩa là thủ pháp lấy chi tiết để thay cho toàn thể cuốn hút khán giả cùng tham gia vào sự tưởng tượng và sáng tạo của người diễn viên. Không gian và thời gian được gói gọn trong những câu hát, động tác múa với những đạo cụ thô sơ… nhờ đó mà khán giả có thể tưởng tượng ra núi, sông, sáng sớm, chiều hôm, trận mạc, đi ngựa, xuống thuyền…

tuongBac46

Đạo cụ trên sân khấu Tuồng cũng mang đầy tính ước lệ. Con ngựa chẳng hạn. Một cái roi dài chừng bốn gang, trên một đầu roi có buộc túm lông. Để riêng ra, cái roi ấy chẳng có ý nghĩa gì. chẳng thể tưởng tượng ra được là cái gì cho dù ai đó có giàu trí tưởng tượng đến mấy. Nhưng khi người nghệ sĩ Tuồng cầm cái roi ấy lên, huơ vài vòng trong một tư thế chuẩn bị, và rồi đôi chân anh ta phi lắp bắp đều đặn và nhịp nhàng như phi ngựa, người soài về đằng trước, hai tay vươn ra như người nắm dây cương, và lúc bấy giờ dù ai đó có thiển trí đến đâu cũng phải nhận ngay ra rằng cái roi anh ta đang cầm trên tay chính là con ngựa, con ngựa đang phi nước kiệu với túm lông đuôi phơ phất ở phía sau. Cái roi đã thành con ngựa, vậy tại sao nhiều lúc người ta thấy chàng kỵ sĩ lại huơ roi lên như roi ngựa? ước lệ là nghệ thuật chứ không phải sự bắt chước càng không phải bắt chước sao cho giống như thật, sự ước lệ càng cao càng xa sự giống thật nhưng xúc động nghệ thuật nó đem lại mạnh mẽ hơn bản thân sự thật nhiều lần. Đó chính là bản chất của nghệ thuật ước lệ.

Hay chẳng hạn khi diễn viên đi một vòng quanh sân khấu, vừa đi vừa diễn tả những nỗi mệt nhọc và gian truân đường trường, và cuối cùng thì một nhân vật khác hiện ra thì phải hiểu rằng nhân vật vừa vượt qua một quãng đường dài hàng trăm cây số để đến với nhân vật kia chứ không phải là hai nhân vật chỉ cách nhau vài bước chân đâu. Nếu trên đường vòng quanh sân khấu ấy, ánh sáng có thay đổi, hai lần tối hai lần sáng chẳng hạn, thì đấy là nhân vật ấy đã đi hai ngày hai đêm liền rồi.

Bởi vậy, khác với sân khấu hiện thực tâm lý, Tuồng rất ít bài trí sân khấu, không cần đến trang trí mỹ thuật phông màn cầu kỳ. Không gian sân khấu thường được bỏ trống, người diễn viên xuất hiện thì không gian, thời gian cũng xuất hiện. Nhân vật hành động trong không gian, thời gian nào thì sân khấu là không gian, thời gian đó. Thuở trước các gánh hát Tuồng chỉ cần chỉ có một chiếc chiếu trải giữa sân đình và đôi ba cái hòm gỗ đựng đạo cụ phục trang vậy mà họ vẫn diễn tả được không gian thời gian khác nhau, khi là chốn cung điện nguy nga, lúc là nơi núi rừng hiểm trở…

Tuồng vừa chứa đựng yếu tố của sân khấu cổ điển lại vừa chứa đựng những yếu tố của sân khấu hiện đại. Yếu tố cổ điển biểu hiện ở chỗ tất cả những điệu hát, điệu múa được đúc kết trở thành khuôn vàng thước ngọc, hiện đại ở chỗ người diễn viên biểu diễn trên sân khấu không cần cảnh trí, Tuồng là loại sân khấu tổng thể. ở đây các yếu tố ca, vũ nhạc được phát triển một cách hài hoà trong nghệ thuật biểu diễn.

tuongBac31

III. Nghệ thuật Tuồng trong cuộc sống hiện đại

Hiện nay nhiều ý kiến cho rằng nghệ thuật Tuồng dần đi xuống dốc và ít được người xem hưởng ứng nhiệt tình.

Kể từ khi triều đại nhà Nguyễn cáo chung (1945), rồi tiếp đến là những biến động về lịch sử xã hội, chiến tranh, đất nước chia cắt… đã ảnh hưởng đến sự phát triển của đất nước trên mọi phương diện. Các bộ môn nghệ thuật truyền thống, trong đó có nghệ thuật tuồng đã mất dần chổ đứng của mình, nhất là sau khi các loại hình nghệ thuật mới ở phương tây bắt đầu du nhập vào Việt Nam, chúng đã được lớp trẻ, lớp người mới đón tiếp một cách nồng nhiệt. Cùng với nhịp sống văn minh đô thị, các loại hình nghệ thuật mới đã nhanh chóng phát triển và lan toả về tận nông thôn, nơi mà trước đây người dân chỉ biết thưởng thức các loại hình nghệ thuật truyền thống, đặc biệt là nghệ thuật tuồng, thì giờ đây một bộ phận khán giả trẻ đã bắt đầu quay lưng dần với bộ môn nghệ thuật này. Còn lớp người già khi hồi tưởng lại những đêm thâu đi xem hát bội (tuồng) thì dường như vẫn còn háo hức, họ vẫn còn thuộc nằm lòng tên tuổi của các đào kép nổi tiếng với những vai diễn đã từng làm họ say sưa cùng với tiếng trống chầu ngày nào bên sân đình.

Với tinh thần bảo tồn di sản văn hoá dân tộc, gìn giữ tinh hoa vốn cổ của ông cha, đặc biệt là đối với bộ môn nghệ thuật truyền thống đã gắn liền với dân tộc qua bao thế kỷ. Trước đây, ngay khi đất nước còn chia cắt, chính phủ của hai miền đã có những nỗ lực không ngừng nhằm bảo tồn và khôi phục bộ môn nghệ thuật truyền thống này, thế nhưng chiến tranh kéo dài hàng chục năm không những làm cản trở công việc của các nhà chức trách mà còn tạo cho bộ môn nghệ thuật tuồng mai một nhanh chóng hơn.

Mặc dầu vậy, ở miền Bắc, nhà nước Việt Nam Dân chủ Cộng hoà đã nhanh chóng tập hợp các văn nghệ sĩ, diễn viên từ miền Nam tập kết ra Bắc, thành lập đoàn tuồng Liên khu năm, tổ chức ban nghiên cứu sân khấu với mục đích sưu tầm, nghiên cứu nhằm bảo tồn, khai tác vốn cổ. Đến năm 1959 với sự khởi xướng của GS Hoàng Châu Ký, đoàn tuồng Bắc cũng được thành lập với sự góp mặt của các nghệ sĩ tuồng nổi tiếng ở miền Bắc như Quang Tốn, Bạch Trà cùng với sự tham gia của các nghệ sĩ tên tuổi ở miền Trung như: Lê Bá Tùng, Nguyễn Hoàng Tốn (Nghệ An), Đoàn Thị Ngà (Huế)…các tác giả: Tống Phước Phổ, Hoàng Châu Ký (Quảng Nam), Mịch Quang (Bình Định)… đoàn đã dàn dựng một số vở tuồng cổ như Sơn Hậu, Nữ tướng Đào Tam Xuân, Triệu Đình Long cứu chúa…

tuongBac34

Còn ở miền Nam ngoài sự tồn tại và hoạt động biểu diễn thường xuyên của các đoàn tuồng ở các địa phương – đặc biệt là ở miền Trung, nơi được mệnh danh là cái nôi của tuồng; năm 1971 Phủ Quốc vụ khanh đặc trách Văn hoá đã cho phiên dịch và xuất bản một số kịch bản tuồng cổ (có in kèm phần chụp nguyên bản bằng chữ Nôm) như: Sơn Hậu diễn truyện, Trần trá hôn diễn ca, Đinh lưu tú diễn ca. Nguyên bản chữ Nôm của vở tuồng Sơn Hậu được chép tay, còn nguyên bản chữ Nôm của hai vở Trần trá hôn, Đinh Lưu Tú được khắc in tại Trung Quốc vào thời vua Quang Tự (Đinh Lưu Tú khắc năm 1894, Trần trá hôn khắc năm 1908). Trước đó, nhà sách Khai Trí ở Sài Gòn đã từng in một số các vở tuồng cổ như: Tuồng Tuý Kiều (Lãm Tuý Hiên truyện), Kim Thạch Kỳ Duyên… nhưng không có phần nguyên bản bằng chữ Nôm. Sau ngày thống nhất đất nước, nghệ thuật tuồng truyền thống ở các địa phương tiếp tục được khôi phục, đặc biệt là tuồng cung đình Huế. Về kịch bản tuồng, ngoài Tổng tập Văn học Việt Nam (tập 15 a) do GS Hoàng Châu Ký chủ biên có in một số kịch bản tuồng và vở Kim Thạch Kỳ Duyên của Bùi Hữu Nghĩa (do Nguyễn Q Thắng đứng in) thì vẫn chưa thấy một công trình tuồng cổ nào được xuất bản.

Hiện nay, nghệ thuật tuồng truyền thống của Việt Nam đang gặp nhiều khó khăn trong việc phục hồi và phát triển, nhưng chính phủ và các ngành hữu quan ở Việt Nam đang có những nỗ lực nhằm bảo tồn và phát huy bộ môn nghệ thuật truyền thống này trên tinh thần giữ gìn bản sắc Văn hóa dân tộc, giữ gìn những cái hay cái đẹp do cha ông để lại.

Nghệ thuật Tuồng – một loại hình sân khấu độc đáo của Việt Nam ẩn chứa những giá trị văn hoá, tinh thần của dân tộc, những giá trị nghệ thuật mang tính chất bền vững, đã, đang và sẽ còn là những người bạn tri âm, tri kỷ của các tầng lớp nhân dân Việt Nam.

tuongBac44_ĐB

Phụ Lục

Đặc điểm hoá trang mặt nạ trong nghệ thuật Tuồng

Nghệ thuật Tuồng, với cách hoá trang tạo diện mạo cho nhân vật, không có gì là tả chân, mà hoàn toàn tượng trưng. Người diễn viên, ngoài khả năng ca xướng, vũ đạo, diễn xuất, còn phải biết vẽ mặt mình, khi thủ bất cứ vai nào. Phẩm liệu hoá trang gồm có son, phấn, lọ, ngân (một loại bột màu đỏ pha vàng), bột màu xanh, vàng, với các dụng cụ tăm, móng (bằng ngón tay cái móc sâu vào như một cái muỗng, đầu kia bào dẹp như mái dầm, dùng để trát phấn, ngân làm nền da mặt và vẽ các nét lọ), cùng một số cọ nhỏ, hoặc bút lông. Bằng cả hai bàn tay điêu luyện, người diễn viên sử dụng các dụng cụ hết sức khéo léo để tạo những đường nét sắc sảo trên mặt mình, như những hoạ sĩ tài ba. Nhờ những gương mặt được hoá trang, khán giả biết ngay tâm lý, tính cách, giai cấp xã hội của nhân vật, khi mới vừa thấy diễn viên bước ra sân khấu.

Trước tiên là màu nền da mặt, nói lên các tính khí, tính chất xã hội, sắc thái tâm lý của nhân vật:

Màu đỏ son hay đỏ ngân: người anh hùng, trung trinh tiết liệt (Quan Công, Cao Hoài Đức, Địch Thanh…).

Màu trắng mốc: kẻ gian thần dua nịnh (Bàng Hồng, Đổng Trác, Tào Tháo…).

Màu đen: người chất phác, bộc trực, nóng nảy, nhưng ngay thẳng và chân thực (Trương Phi, Trịnh Ân, Uất Trì Cung…).

Màu xám dợt: người tuổi tác, kẻ bần dân (lão chài, lão tiều…).

Màu xanh: người mưu mô xảo quyệt, lũ yêu ma (Ngô Tôn Quyền, Cáp Tô Văn…).

Màu xanh chàm: tướng núi, người miền biển (Vương Bá Đường, Đơn Hùng Tín…).

tuongBac43

Vẽ vòng quanh mắt cũng có nhiều loại:

Mắt tròng xéo: kép võ còn trẻ (con nhà tướng).

Tròng trứng: võ tướng.

Tròng táo: tướng đứng tuổi.

Tròng lõa: lão tướng.

Mặt vẽ nhiều nét rằn ri: người hung ác, tướng cướp, yêu đạo.

Trên trán có vẽ thêm 1 con mắt: người có huệ nhãn, nhìn xa biết rộng, thông thiên đạt địa (Thái sư Vân Trọng).

Trên trán vẽ vòng tròn trắng đỏ chia đôi là âm dương (nhật nguyệt): người sáng suốt, thông giao trời đất, soi rọi những oan ức của mọi người (Bao Công).

Ngoài ra, các nhân vật nguyên là cầm thú thành người, nét mặt vẽ theo nét cầm thú:

Mặt khỉ (Tôn Ngộ Không, Hầu Ân)
Mặt rùa (các Tả đạo bàng môn)
Mặt chim (Lý Nguyên Bá, Tiết Quỳ…)

Chân mày cũng mang tính cách nhân vật…

Mày tằm, lưỡi mác: Khách trượng phu, người anh hùng.

Mày đoản (ngắn, gãy khúc): kẻ gian xảo, trí trá.

Mày rô: kẻ nịnh thần.

Mày lửa (có viền đỏ): người nóng tính.

Hàm râu cũng có đặc tính:

Râu ba chòm, năm chòm (đen, bạc) dài, suôn đuột: người đôn hậu, trầm tĩnh, quí phái.

Râu đen xoắn: người nóng tính, dữ dằn.

Râu cắt (đen, đỏ): người có tính khôi hài, dễ dãi, hay đùa cợt.

Râu liên tu đen: kẻ gian nịnh.

Râu liên tu bạc: lão tướng anh hùng.

Râu liên tu đỏ: tướng phản phúc, yêu đạo, phù thuỷ.

Râu ngắn, ba chòm (bạc, đen): người dân thường, lão chài, lão tiều…

Râu chuột (ngực ngoắt khi nói chuyện): kẻ liếng thoắng, người bộp chộp.

Râu dê, râu vẽ: các vai hề giễu, những tay học trò dốt đi thi, công tử ve gái.

Bấy nhiêu điều ghi nhận trên đầy đủ cho người xem có một khái niệm tổng quát về các nhân vật hát bội để phân biệt người tốt, kẻ xấu, ai trung ai nịnh, đứa ác, người hiền, khi đi xem sân khấu hát Tuồng.

tuongBac24.jpeg

Ảnh hưởng của tuồng Kinh đối với tuồng miền Bắc

(Xuân Yến)

Từ thời các chúa đến các vua nhà Nguyễn nghệ thuật tuồng chẳng những được các vua chúa yêu thích mà còn được khuyến khích, đầu tư, tạo mọi điều kiện cho phát triển. Dưới triều Nguyễn tuồng được coi là quốc kịch.

Từ năm 1687 khi chúa Nghĩa (Nguyễn Phúc Trăn) chọn Phú Xuân để định chính dinh thì Huế đã trở thành một chốn đế kinh của đất Đàng Trong. Huế thực sự trở thành trung tâm chính trị, kinh tế và văn hóa của cả nước khi triều Nguyễn chọn Huế làm kinh đô của nước Việt Nam rộng lớn, từ năm 1802 đến 1945.

Từ thời các chúa đến các vua nhà Nguyễn nghệ thuật tuồng chẳng những được các vua chúa yêu thích mà còn được khuyến khích, đầu tư, tạo mọi điều kiện cho phát triển. Dưới triều Nguyễn tuồng được coi là quốc kịch.

Đến thời vua Tự Đức (1847- 1883), tuồng phát triển một cách rầm rộ và đạt tới độ hoàn chỉnh về mọi mặt. Từ lực lượng sáng tác đến đội ngũ các đào, kép và nhạc công. Từ số lượng kịch bản và giá trị về tư tưởng, về văn chương đến nghệ thuật trình diễn đều đạt đến độ đỉnh cao. Dưới triều Nguyễn số lượng các đoàn tuồng thực khó mà kể hết được. Qui mô tổ chức quản lý, đào tạo ngành Tuồng đã ở cấp Nhà nước. Tuồng không chỉ được các bậc vua chúa, quan lại ở cung phủ ham thích, mà các tầng lớp công chúng ngoài dân gian cũng đều say mê thưởng thức nghệ thuật tuồng.

Đó là thời kỳ hoàng kim của nghệ thuật tuồng mà Huế là nơi hội tụ những tinh hoa siêu đẳng nhất. Hiển nhiên rằng, những đào kép tuồng đương thời nếu không có một tay nghề xuất sắc thì thật khó mà tìm được một vai diễn trên mảnh đất thần kinh này.

Trong bối cảnh ấy, cứ suy ra thì biết, Tuồng Kinh (Tuồng ở Kinh đô Huế) có vị thế danh giá biết chừng nào, nhất là những vở đã từng diễn cho vua xem (Tuồng Ngự). Tuồng Kinh, Tuồng Ngự như một cái mác bằng vàng hoàn toàn tin tưởng về mọi mặt, là một sự hãnh diện cho một ban hát, một nhà soạn tuồng và cá nhân những đào, kép và nhạc công thời ấy. Tuồng Kinh có sự ảnh hưởng rất lớn đối với tuồng cả nước, bởi tinh hoa của tuồng cả nước đều được tập trung ở Huế – ở kinh đô.

Tôi xin phép được kể vài mẩu chuyện nhỏ về cái danh giá của Tuồng Kinh trên đất Bắc Hà hay nói đúng hơn là sự ảnh hưởng của Tuồng Kinh- Tuồng Huế đối với Tuồng Miền Bắc xưa kia.

tuongBac13

Chuyện rằng ở Phủ Đông Ngàn trấn Kinh Bắc xưa vốn là một trong những vùng văn hóa lớn của đất Bắc Hà. Ngày xưa khi cắm đất lập làng, ông Tả Ao cắm đất, làng Đình Bảng là làng được làm quan thật. Đình Bảng là quê hương của triều Lý, thường có nhiều người đỗ đạt và làm quan to ở các triều đại. Còn làng Tam Lư cạnh đó thì chỉ được làm quan giả mà thôi (nghĩa là chỉ được là quan trên sân khấu). Vì thế làng Tam Lư luôn nổi tiếng về nghề hát xướng. Xưa kia cũng vậy mà ngày nay cũng vậy. Nếu kể hết con cháu nội ngoại giây mơ rễ má thì làng Tam Lư hiện nay có đến gần hai chục nghệ sỹ tài danh được nhà nước phong tặng danh hiệu nghệ sỹ nhân dân, nghệ sỹ ưu tú ở các ngành nghệ thuật tuồng, chèo, cải lương, quan họ. Ở làng Tam Lư xưa có gánh hát của gia đình họ Nguyễn Đắc, diễn giỏi cả tuồng cả chèo, nhưng tuồng vẫn diễn nhiều hơn. Hằng năm xuân thu nhị kỳ các tổng xung quanh tranh nhau đến mời phường tuồng Tam Lư về diễn hội, bởi phường này có nhiều tích diễn hay. Số là dưới thời Thiệu Trị (1840-1847) phường tuồng làng Tam Lư đã được vào kinh đô Huế diễn chầu theo lệnh của nhà vua và sự tiến cử của tổng đốc Bắc Ninh. Trong đợt vào kinh diễn chầu, phường đã xin được khá nhiều kịch bản ở kinh đô nên có nhiều tích hay tích lạ. Uy tín và danh giá của phường tuồng Tam Lư lại càng cao sang hơn. Điều đó không khỏi làm cho các phường tuồng quanh vùng vừa ngưỡng mộ vừa ghen tức.

Làng Đồng Kị cách làng Tam Lư chỉ có hai cánh đồng. Làng có phường tuồng nhưng rất ít khi được mời đi diễn dã ngoại. Trong làng có cụ Dương Văn Viên không biết múa hát, nhưng rất mê tuồng. Nhìn sang phường tuồng làng Tam Lư cụ không khỏi suy nghĩ. Cụ Viên quyết tìm cách làm cho phường tuồng làng mình lớn mạnh và có tiếng tăm hơn. Cụ Viên vốn con nhà giàu có nên quen biết quan phủ. Nhân chuyến tham quan phủ có việc phải lai kinh, cụ Viên xin được đi theo vào Huế. Trong thời gian ở kinh đô cụ Viên được xem rất nhiều vở tuồng đặc sắc. Cụ lân la làm quen với Kép Bàng rồi ngỏ ý mời ông ra Bắc dạy cho đội tuồng làng mình. Kép Bàng ưng thuận. Nghe tin làng Đồng Kị đón thầy từ kinh đô Huế ra dạy tuồng, nhiều người ở các làng khác đến xin học, nhưng cụ Viên nhất định không đồng ý. Chỉ con cháu trong làng Đồng Kị mới được học mà thôi.

Kép Bàng dạy cho đội tuồng làng Đồng Kị (có cả lớp đồng ấu) múa, hát, sau đó là các vở: Sơn Hậu, Hồ Thạch Phủ, Hồ Xanh, Giang Tả cầu hôn. Làng tuồng Đồng Kị sau đợt tập huấn đã lớn mạnh thực sự về nghề nghiệp. Ây là chưa kể đến cái tiếng được thầy tuồng từ kinh đô Huế ra truyền dạy. Điều mong ước của cụ Dương Văn Viên đã trở thành hiện thực. Phường tuồng làng Đồng Kị bây giờ chẳng kém gì phường tuồng làng Tam Lư cả. Nhiều năm về sau tiếng đồn ấy vẫn còn, đến tận tai tướng quân Hoàng Hoa Thám. Thế là phường tuồng làng Đồng Kị được tướng quân Đề Thám mời lên Yên Thế diễn cho nghĩa quân xem.

Đội tuồng làng Đồng Kị có lịch sử gần 200 năm, đến nay làng vẫn tồn tại hai đội tuồng. Câu chuyện này được cụ Trùm hiện nay kể lại và có ghi trong gia phả của đội tuồng.

tuongBac2

Vào khoảng năm 1930-1931 ở Hà Nội có một gánh tuồng là Đại Phúc Thắng. Gánh hát này mua đất xây rạp ở cạnh Quảng Lạc. Quảng Lạc là một rạp tuồng lớn nhất Hà Nội, thành lập từ những năm 1916-1917, có nhiều đào kép tuồng nổi tiếng biểu diễn. Ở cạnh Quảng Lạc, Đại Phúc Thắng không thể nào lôi kéo được khán giả vào xem. Chủ gánh Đại Phúc Thắng lúc bấy giờ là ông Tám Thuận người Sài Gòn, đã cho người vào Huế mời đào kép tuồng ra diễn để cạnh tranh với Quảng Lạc. Những đào kép tuồng Kinh được mời ra gồm có kép Năm Tiền, hai cha con ông kép Sáu Cứng, kép Ba Liên, đào Tư Minh, đào Hai Thành. Việc làm của Đại Phúc Thắng quả nhiên có hiệu nghiệm, khán giả Hà Nội đã đến xem Đại Phúc Thắng nhiều hơn Quảng Lạc. Thấy kép tuồng Kinh Ba Liên giỏi tay nghề, sắm được những vai tuồng độc đáo, Quảng Lạc liền tìm cách mua chuộc Ba Liên. Ba Liên đã bỏ Đại Phúc Thắng sang diễn cho Quảng Lạc vì Quảng Lạc trả lương nhiều hơn. Chủ Đại Phúc Thắng vô cùng tức tối nhưng thế lực của Quảng Lạc rất mạnh nên chỉ dám thuê báo chí viết bài phê phán kép Ba Liên trên công luận.

Từ những năm 1925 trở đi khi cải lương đã phát triển rầm rộ ở Nam Kỳ và bắt đầu tràn ra Bắc Kỳ. Cùng với cải lương, một số hình thức văn học nghệ thuật Âu Tây đã phát triển nhanh chóng ở các thành phố đô thị. Điện ảnh, kịch nói ra đời, tuồng, chèo có nguy cơ mất dần khán giả. Đây cũng là thời điểm mà nhiều đào kép Tuồng Kinh được mời ra Bắc Kỳ biểu diễn. Các lão nghệ nhân Tuồng Bắc kể rằng hầu như các gánh tuồng lớn ở Hà Nội, Hải Phòng, Nam Định đều có đào kép Tuồng Huế tham gia biểu diễn. Những đào kép Tuồng Kinh nổi tiếng được nhắc đến như: kép Năm Kinh ở rạp tuồng Lạc Mộng Đài ( Hải Phòng) rất giỏi về kép trắng, đào Ngà ở rạp Hàn Lan (Nam Định) nổi tiếng với những vai đào thương, đào chín, đặc biệt là giọng hát. Đào Tham Liên ở tạp Đại Phúc Thắng (Hà Nội) giỏi về những vai đào võ như: Tiêu Anh Phụng, Đào Tam Xuân, Mộc Quế Anh dâng cây, đào Chín Huế với những vai như: Liễu Nguyệt Tiêm Xuân Đào, Bà Thứ…

Trong thời buổi “mưa Âu gió Mỹ”, Trung Kỳ nói chung, Huế nói riêng biến chuyển về mọi mặt chậm hơn ở Bắc Kỳ.

Về lĩnh vực nghệ thuật tuồng, các đào kép tuồng cũng vậy. Ở các gánh tuồng miền Bắc, cùng tham gia biểu diễn với các đào kép Bắc Kỳ và Nam Kỳ nhưng các đào kép tuồng vẫn luôn diễn theo phong cách cổ điển, chỉnh chu, không chịu cải lương hóa hay pha lối diễn Tàu. Sự thể đó đã dẫn đến một tình thế là các đào kép Tuồng Kinh vắng dần trong các gánh hát tuồng ở Miền Bắc. Thế nhưng, khi cần đến sự phân xử đúng sai về nghề nghiệp thì họ lại thường tìm đến các đào kép Tuồng Kinh.

Rõ ràng trong giới tuồng Miền Bắc xưa kia các đào kép Tuồng Kinh (Tuồng Huế) luôn luôn được kính trọng nể vì. Nói đến Tuồng Kinh không chỉ nhắc đến tài năng của các nghệ sỹ mà còn ở sự chuẩn mực, tinh tế, ở cấp độ chuyên môn cao về mọi mặt.

tuongBac4

Về điều này chúng tôi may mắn được chứng kiến trong hơn một chục năm trời tại Trường Đại học Sân khấu – Điện ảnh Hà Nội và Nhà hát Tuồng Trung ương.

Năm 1965 khi chúng tôi còn là học sinh khoa Tuồng của trường Ca kịch Dân tộc (nay là khoa Kịch hát Dân tộc – Trường Đại học Sân khấu – Điện ảnh Hà Nội), chúng tôi đã được học nghề ở một thầy Tuồng Kinh – đó là cô Đoàn Thị Ngà (cô Ngà tôi đã có dịp nhắc đến ở phần trên). Khi dạy chúng tôi cô Ngà đã gần 70 tuổi vậy mà giọng hát của cô thật đúng là “danh bất hư truyền”. Cô vốn sinh ra và lớn lên tại Huế. Cụ thân sinh ra cô là một cụ đồ Nho nghèo. Cụ đồ vốn mê tuồng nên cho con gái đi học nghề tuồng từ bé. Việc dạy học không đủ miếng ăn nên cụ đồ phải nhận sao chép các bản tuồng cho các gánh tuồng để kiếm thêm. Thấy các gánh tuồng ngoài Bắc Kỳ còn cần nhiều kịch bản Tuồng Kinh, hai cha con liền kéo nhau ra Bắc. Và thế rồi danh tiếng cô đào Ngà tài sắc, cô đào người Huế, Tuồng Kinh… đã được nhiều chủ gánh tuồng ngoài Bắc chèo kéo mời diễn. Từ đó cô đã gắn bó cả cuộc đời mình trong những gánh tuồng Miền Bắc.

Những ngày đầu cô mới đến, chúng tôi chưa biết nhiều về cô, nhưng thấy các thầy, cô khác như NSND Quang Tốn, NSND Bạch Trà cùng các lão nghệ nhân cao tuổi khác cư xử với cô một cách rất trân trọng. Cho đến một hôm nghệ sỹ nhân dân Bạch Trà nói với chúng tôi:

– Các em hãy tranh thủ mà học cô Ngà, cô là người Huế, là Tuồng Kinh đấy, vốn nghề nghiệp của cô vừa nhiều lại chắc chắn, mẫu mực.

Chúng tôi dần dần nhận ra vì sao mà cô Ngà lại được các nhà lão nghệ nhân tuồng Miền Bắc nể trọng đến thế. Cô được phân công dạy học sinh chúng tôi những bài bản lớn, bài bản khó như: bài Cạo đầu, bài Nam Dựng, điệu Thán lả, điệu Khách Hồn… Cô đề xướng và đã dạy chúng tôi một số điệu múa cung đình như: Múa Bông (bài Tam Quốc), múa Trình Tường, xem Tam Lang… Mãi đến gần đây tôi mới hiểu rằng cô đã dạy cho chúng tôi theo cách đào tạo diễn viên tuồng ở Thanh Bình Thự xưa kia. Ông Tôn Thất Bình cho biết rằng: Múa Bông (bài Tam Quốc) và đi xem Tam lang là những bài múa bắt buộc trong chương trình đào tạo diễn viên tuồng tại Thanh Bình Thự ở Huế thời nhà Nguyễn. Ngoài múa, hát ra cô Ngà còn dạy chúng tôi những vai mẫu mực như: Trại Ba, Hồ Nguyệt Cô, Xuân Đào, Mai Hương, Đổng Mẫu…

tuongBac47

Thông qua những điệu múa, câu hát và vai diễn mà cô Ngà đã truyền dạy, chúng tôi nhận thấy ở Tuồng Kinh – Tuồng Huế – đó là sự bài bản, ni tấc, tinh tế, một lối diễn chững chạc, sâu sắc đầy tính bác học. Cô không biết chữ Hán nhưng cô luôn giải thích nghĩa của từng lời văn để ứng dụng động tác và diễn cho đúng. Cô bảo ở Huế khi diễn tuồng khán giả ngồi xem thường có những nhà nho hay chữ lại sành tuồng, nếu không hiểu lời văn mà diễn cho đúng thì luôn bị chê bai. Có kho còn phải chấp tay xin lỗi khãn giả nữa.

Có một vai diễn khiến cho chúng tôi rất dễ có điều kiện so sánh đó là vai Hồ Nguyệt Cô, đoạn mất ngọc hóa cáo. Nếu như trước đó chúng tôi diễn với lối hát gầm gào, pha chút múa bộ Tàu, khi hóa cáo thì tìm cách mặc lốt cáo, đeo mặt nạ cáo, tạo nên sự ghê sợ, hiếu kỳ cho người xem. Theo đề nghị lãnh đạo, cô Ngà đã dạy cho chúng tôi một lối diễn Hồ Nguyệt Cô khác. Cô bảo diễn Hồ Nguyệt Cô không cần phải cố tình bắt chước động tác hay tiếng kêu gào của cáo, hoặc mặc lốt đeo mặt nạ cáo. Khi diễn cần phải thể hiện cái nỗi xót xa, ân hận, nuối tiếc của một cô gái lầm lỡ. Hồ Nguyệt Cô cố tình chống trả cái qúa trình hóa cáo, nhưng rồi tuyệt vọng. Đoạn hóa cáo không gào thét nhiều mà dùng đôi tay đôi mắt để thể hiện…

Rõ ràng lối diễn của cô Ngà hay hơn lối diễn trước đó. Vai Hồ Nguyệt Cô mà hiện nay các nghệ sỹ tuồng cả nước đang trình diễn là bản diễn của cô Ngà. Vai diễn này đã trở thành giáo trình chính thức ở Trường Đại học Sân khấu- Điện ảnh Hà Nội trong những năm qua.

Phải nói rằng giai đoạn từ cuối thế kỷ XIX đến giữa thế kỷ XX, Tuồng Kinh – Tuồng Huế có sự ảnh hưởng rất lớn đối với Tuồng Miền Bắc. Sự ảnh hưởng ấy từ nhiều nguồn, khi thì trực tiếp như trường hợp kép Bàng dạy phường tuồng làng Đồng Kị hoặc cô Đoàn Thị Ngà dạy ở Trường Đại học Sân khấu – Điện ảnh Hà Nội và Nhà hát Tuồng Trung ương, thì khi gián tiếp như các đào kép Tuồng Kinh diễn chung với các đào kép Tuồng Miền Bắc.

Khi làm tổng đốc An Tịnh lần thứ II (1898-1902) Đào Tấn đã lập nhà dạy tuồng lấy tên là Học Bộ Đình tại Vinh. Đào Tấn còn dựng rạp tuồng Như Thị Quan và thường xuyên đem các kép hát Bình Định ra biểu diễn. Khi làm bố chánh tỉnh Thanh Hóa, Nguyễn Hiển Dĩnh cũng thường tổ chức diễn tuồng. Hoàng Cao Khải khi nhận chức kinh lược xứ Bắc Kỳ đã đem theo đội tuồng riêng từ Trung Kỳ ra Hà Nội, vài năm sau đã mở rạp ở phố Hàng Quạt để diễn tuồng.

tuongBac48

Những sự kiện trên chắc chắn cũng có ảnh hưởng không nhỏ đối với Tuồng Miền Bắc.

Một điều cũng cần được nói thêm rằng, hơn 150 năm Huế là kinh đô của nước Việt Nam, vì thế Tuồng Kinh – Tuồng Huế là sự hội tụ tinh hoa của tuồng cả nước, đặc biệt là ở Miền Trung. Có nhiều nghệ sỹ tuồng xuất săc gọi là Tuồng Kinh – Tuồng Huế nhưng thực chất họ là người Quảng Trị, Quảng Bình, hoặc Quảng Nam, Quảng Ngãi, Bình Định, chứ không hoàn toàn là người gốc Huế.

Tiếc rằng Tuồng Kinh- Tuồng Huế cái quá khứ vàng son và đầy kiêu hãnh của nghệ thuật tuồng Việt ấy, nay không còn thấy bóng dáng nhiều Đoàn ở nghệ thuật truyền thống Huế. Thực chất Đoàn tuồng Huế hiện nay đang diễn theo lối tuồng Xuân Nữ- một biến tướng của tuồng để đối phó với cải lương từ những năm 1935 chứ không phải Tuồng Kinh – Tuồng Huế ngày xưa.

Cố đô Huế – nơi lưu giữ dấu tích của triều đại phong kiến cuối cùng ở Việt, nay đã trở thành di sản văn hóa của thế giới. Hy vọng rằng, trong tương lai, dẫu có phải làm lại từ đầu, chúng ta cũng quyết trả cho Tuồng Kinh- Tuồng Huế cái vị thế đỉnh cao đích thực mà nó vốn đã từng có trong qúa khứ.

Hà Nội 8/1998
Xuân Yến (nguồn: TCSH, 1.1999)

tuongBac3

Hát tuồng hay hát bội

(Phan Phụng)

Vấn đề này đã làm hao tốn bao nhiêu giấy mực và thời gian của các nhà nghiên cứu về loại hình sâu khấu cổ truyền này.
Từ trước năm 1945 và liên tiếp về sau đã có nhiều cuộc tranh luận giữa các nhà nghiên cứu để xác định danh xưng cho bộ môn sân khấu này. Một số người ở miền Bắc thì gọi là hát tuồng còn một số người ở miền Nam thì nhất quyết gọi là hát bội, vì trải qua trên trăm năm lịch sử của miền Nam, người ta chỉ nghe gọi loại hình sân khấu này là “hát bội” và “tuồng” đối với họ thì chỉ có nghĩa là một vở diễn mà thôi.
Tiếng “bội” là do tiếng “bài” đọc trại ra, nhưng lập luận này không được nhiều người chấp nhận. Sau năm 1945, có một thời người ta gọi là hát bộ. Theo họ giải thích thì loại hình sân khấu này có lối diễn xuất chủ yếu là vũ bộ, tay chân phải múa máy theo tiếng kèn nhịp trống. Lối giải thích này có vẻ khiên cưỡng quá nên cũng chỉ sau một thời gian ngắn, hát bộ cũng vẫn được gọi là hát bội.
Trong những cuộc hội thảo gần đây, người ta đã nhất trí gọi bộ môn sân khấu này là hát tuồng. Vậy hát tuồng đã xuất hiện ở nước ta từ bao giờ?
Nguyên là vào thế kỷ 13 dưới đời nhà Trần, từ năm 1284 đến 1287, vua Mông Cổ là Hốt Tất Liệt đã hai lần sai con là Thái tử Thoát Hoan đem quân sang xâm chiếm nước ta. Quân dân ta đã đoàn kết một lòng quyết tâm chiến đấu dưới quyền thống lĩnh của Hưng Đạo Vương Trần Quốc Tuấn nên cả hai phen quân Nguyên Mông đều bị đánh tan tành phải rút chạy về Tàu. Trong đám tù binh Mông Cổ bị quân ta bắt được có một người tên là Lý Nguyên Cát.

tuongBac5

Lý Nguyên Cát vốn gốc người Hán, chuyên biểu diễn để giúp vui cho quân sĩ. Sau khi bị bắt, Lý Nguyên Cát đã được các thân vương nhà Trần lưu lại trong cung phủ để truyền dạy nghệ thuật hát tuồng cho các vương tôn công tử và đám gia nhân tì nữ.
Sau khi chiến thắng được quân Mông Cổ, nước nhà được sống trong cảnh thanh bình, vua tôi nhà Trần bắt đầu sống trong cảnh xa hoa hưởng lạc. Ở nơi phủ đệ của các vương hầu đều có các ban hát tuồng để thi nhau biểu diễn quanh năm suốt tháng. Buổi ban đầu, hát tuồng chỉ gồm có các thể điệu phương Bắc, ngôn từ toàn dùng chữ Hán, nên các vương thân phải sáng tác thêm những thể điệu của phương Nam, soạn thêm nhiều vở diễn để làm cho bộ môn sân khấu này ngày thêm hoàn thiện.

Đến đời vua Trần Dụ Tông (1341-1368) thì việc ăn chơi hát xướng đã trở thành một tệ nạn làm cho chốn cung đình trở nên hủ bại đồi trụy đến nơi đã xảy ra một biến cố quan trọng suýt làm cho dòng họ nhà Trần phải bị diệt vong vì Dương Nhật Lễ. Dương Nhật Lễ là con của Dương Khương, một kép hát tài danh đương thời. Trần Thị cũng là con nhà Tôn Thất, vì quá mê hát tuồng nên đã bỏ nhà theo Dương Khương và chỉ trong một thời gian ngắn đã trở thành một đào nương xuất sắc.

Một lần vợ chồng Dương Khương đến biểu diễn ở phủ Cung Túc Vương Trần Dục, đoàn tuồng diễn vở Quả đào tiên, Trần Thị đóng vai Tây Vương Mẫu, điểm phấn tô son trông rất yêu kiều diễm lệ làm cho Cung Túc Vương mê mẩn nên đã cưỡng đoạt, bắt Trần Thị phải làm thê thiếp cho mình. Lúc này Trần Thị đã có thai với Dương Khương gần hai tháng. Đến khi Trần Thị sinh được một đứa con trai, Vương yêu quý lắm và đặt tên cho là Trần Nhật Lễ vì cứ tưởng đấy là con ruột của mình.

tuongBac6

Đến năm Kỷ Dậu (1368) vua Trần Dụ Tông băng hà, không có con nối dõi. (Phải chăng vì tệ hôn nhân cùng huyết thống nên các thế hệ con cháu nhà Trần về sau thường bị vô sinh và ngu muội). Triều đình muốn lập Cung Định Vương Trần Phủ lên làm vua nhưng bị bà Huệ từ Thái Hậu cực lực phản đối và nhất định lập Nhật Lễ lên làm vua vì cứ nghĩ đó là đứa cháu yêu quý của mình.

Nhật Lễ lên làm vua mới được hai năm đã có ý định lấy lại họ Dương, bắt đầu sát hại các thân vương Tôn thất nhà Trần, giết cả bà Thái Hậu và Cung Định Vương Trác. Trước nguy cơ bị tiêu diệt, các Vương hầu Tôn thất nhà Trần đã phải bỏ chạy ra khỏi kinh thành rồi kêu gọi quân sĩ các nơi kéo về trừ khử được Dương Nhật Lễ và đưa Cung Định Vương lên làm vua tức là vua Trần Nghệ Tông. Mẹ Dương Nhật Lễ trốn chạy sang Chiêm Thành, cầu xin vua Chiêm là Chế Bồng Nga đem quân sang báo thù cho con mình, làm cho vua tôi nhà Trần phải bao phen khốn đốn.

Biến cố lịch sử này được người đương thời gọi là “Vua Phường Tuồng”. Điều này chứng tỏ là ngay từ buổi ban đầu, loại hình sân khấu này đã được gọi là hát tuồng.

Vì hát tuồng là một loại hình sân khấu cung đình chỉ biểu diễn nơi cung vua phủ chúa chứ ít được phổ biến trong dân gian như hát chèo nên đến khi ở Bắc Hà không còn vua chúa nữa thì loại hình sân khấu này cũng theo với thời gian mà mai một.

Nhưng ở xứ Đàng Trong, hát tuồng đã trở thành một loại hình sân khấu rất được dân chúng hâm mộ với một tên gọi mới, đó là hát bội.

tuongBac7

Vì sao hát tuồng được gọi là hát bội? Và hát bội đã được khai sinh từ bao giờ?

Vào thời kỳ Nam Bắc phân tranh, ở xứ Đàng Trong xuất hiện một nhân vật đặc biệt đã để lại nhiều dấu ấn trong lịch sử với nhiều di sản còn để lại. Nhân vật đặc biệt này là Đào Duy Từ.

Đào Duy Từ sinh năm 1572 là con trai của Đào Tá Hán, một kép hát tài danh, người làng Hoa Trai thuộc huyện Ngọc Sơn, tỉnh Thanh Hóa. Đào Duy Từ thông minh đĩnh ngộ lại ham học hỏi nên ngay từ thuở thiếu thời đã nổi tiếng là bậc kỳ tài. Ông không những làu thông kinh sử mà còn am tường thiên văn địa lý, đủ tài kinh bang tế thế.

Theo luật lệ phong kiến ở Bắc Hà lúc bấy giờ thì những người con nhà kép hát, sư sãi và thằng mõ đều bị cấm không cho thi cử. Đào Duy Từ phải đổi họ để đi thi và đã đỗ hương cống, nhưng vì có kẻ tố giác nên đã bị tước bỏ học vị và cấm không cho đi thi nữa. Phẫn chí, ông bèn lìa bỏ quê hương lên đường vào Nam để tìm cách tiến thân. Lúc này Nguyễn Hoàng đã vào trấn thủ hai xứ Thuận Quảng và đến đời con là Nguyễn Phúc Nguyên thì thế lực của chúa Nguyễn đã trở nên cường thịnh.

Buổi đầu vào đây, ông đã phải vào làm gia nhân cho một nhà giàu có ở làng Tùng Châu thuộc phủ Hoài Nhơn (Bình Định). Tại đây có mở một văn đàn để các văn nhân thi sĩ hội họp nhau ngâm vịnh thơ phú và luận bàn kim cổ. Một lần, đi ngang qua chỗ các vị này đang đàm luận, ông xin phép được lạm bàn và những ý kiến ông đưa ra đã làm cho mọi người phải ngạc nhiên thán phục, không ngờ một kẻ quần nâu áo vải mà lại có được một tài học uyên bác như vậy.

tuongBac14

Ông chủ nhà giới thiệu Đào Duy Từ với quan khám lý phủ Hoài Nhơn là Trần Đức Hòa, một thân thần của chúa Sãi. Quan khám lý thấy ông là bậc kỳ tài nên đem về cho làm gia sư và gả con gái cho. Mãi đến năm 1626, Trần Đức Hòa mới có dịp tiến cử ông với chúa Sãi và dâng lên cho chúa xem bài Ngọa Long Cương Vãn. Trong bài này Đào Duy Từ có ý ví mình như Khổng Minh Gia Cát Lượng lúc còn ẩn dật ở Ngọa Long Cương để chờ minh chúa đến cầu hiền.

Chúa Sãi xem bài này thấy rất hợp ý mình liền triệu mời Đào Duy Từ đến diện kiến. Chúa thấy đây là một bậc hiền tài nên đã trọng dụng ngay, ban cho ông Tước Lộc Khê Hầu, giữ chức nha úy nội tán trông coi việc quân cơ trong ngoài và tham lý quốc chính.

Lúc này chúa Sãi đang có ý đồ lập riêng một cõi giang sơn chứ không chịu phục tùng chúa Trịnh nữa. Đào Duy Từ đã dâng chúa nhiều kế sách trong việc tổ chức bộ máy chính quyền, mở mang kinh tế, tuyển dụng và tập luyện quân sĩ. Để chống lại quân hùng tướng mạnh của chúa Trịnh, ông đã đề xuất kế hoạch và đích thân trông coi việc xây dựng các lũy Tường Dục và Đồng Hới để ngăn chặn những nơi hiểm yếu làm cho quân chúa Trịnh bao lần tiến đánh đều phải chịu nhiều tổn thất và phải lui về. Có thể nói Đào Duy Từ là bậc đệ nhất công thần trong buổi đầu xây dựng cơ đồ của chúa Nguyễn.

Lúc Đào Duy Từ ra phò tá chúa Nguyễn ông đã 55 tuổi. Trong những năm tháng còn ở đất Bình Định, ông đã truyền dạy cho con em và dân chúng ở đây nghệ thuật hát tuồng. Ông đã soạn thêm nhiều vở diễn, đưa thêm vào nhiều thể điệu dân gian và lập thành những đoàn hát để đi biểu diễn phục vụ cho các lễ hội cúng đình, cúng miếu ở các làng xã trong vùng.

tuongBac16

Ngày xưa, ở mỗi làng xã đều có một ngôi đình. Đình là nơi làm việc của Lý Hương, là nơi hội họp của dân làng và cũng là nơi thờ Thần Thành hoàng, các tiền hiền hậu hiền của làng xã. Mỗi năm đều có những cuộc tế lễ để cúng thần và lễ kỳ yên để cầu cho quốc thái dân an. Trong chương trình tế lễ thường có các tiết mục như:

– Lễ Thỉnh sinh, Thỉnh sắc
– Lễ Yết tế
– Lễ Dâng hương v.v…
– Lễ Hoàn mãn.

Đến tiết mục Lễ Hoàn mãn thì phần tế lễ có thể coi như đã kết thúc, nhưng muốn cho lễ hội được thêm linh đình và cũng để giúp vui cho dân chúng, ban quý tế thường thêm vào một tiết mục gọi là tiểu bội hoặc đại bội. Chữ “bội” ở đây có nghĩa là nhiều thêm, thêm vào như bội thu, bội phần. Nếu là ngày nay thì tiết mục này có thể là một đêm hát cải lương Hồ Quảng hoặc ca Huế v.v…, nhưng ngày xưa ở miền Nam chỉ có một loại hình sân khấu duy nhất, đó là hát tuồng.

Các đoàn tuồng đi biểu diễn ở các lễ hội, nếu là tiểu bội thì chỉ diễn một lớp tuồng ngắn với thời gian chừng nửa giờ như: Phước Lộc Thọ, Định Đô… Và nếu là đại bội thì phải diễn trọn một vở tuồng như: Phụng Nghi Đình, Ngũ Hổ Bình Liêu… Có khi đoàn tuồng phải biểu diễn liên tục suốt ba đêm với các vở tuồng như: Sơn Hậu, Lý Phụng Đình…

Với khuynh hướng rút gọn trong tiếng Việt về sau(*), những cụm từ “đi hát tiểu bội” hay “đi hát đại bội” được nói gọn là“đi hát bội”. Và đoàn tuồng đã đi “hát bội” thì dân chúng cũng kéo nhau đi xem “hát bội”.
Đến đây thì hai tiếng hát bội đã mặc nhiên thay thế cho hát tuồng và cùng với sự thay đổi này tiếng “tuồng” cũng đã bị biến đổi theo. Nếu trước đây người ta nói: Đêm nay diễn vở tuồng Sơn Hậu, thì lúc này người ta chỉ còn nói: Đêm nay diễn tuồng Sơn Hậu. Tuồng là một loại hình sân khấu đã trở thành một danh từ có nghĩa là vở diễn.

Cũng vì nạn Nam Bắc phân tranh đã chia cắt đất nước ta làm hai miền suốt 200 năm nên trong ngôn từ của hai miền Nam Bắc đã có những điều dị biệt. Người miền Bắc gọi loại hình sân khấu cổ truyền này là hát tuồng và người miền Nam gọi nó là hát bội.
_______
(*) Khuynh hướng rút gọn này chúng ta có thể nhận thấy, ví dụ như ngày xưa người ta gọi con bươm bướm, con chim se sẻ thì ngày nay chỉ còn gọi là con bướm, con chim sẻ. Làng Bần Yên Nhân thì chỉ gọi là làng Bần, Thuận Hóa vì kiêng kỵ phải gọi là Thuận Huế thì chỉ còn gọi là Huế v.v…

oOo

Giới thiệu nghệ thuật tuồng (hát bội):

 

Làn Điệu Việt: Nghệ Thuật Tuồng (Châu Sáng mượn Thanh long đao):

 

Làn điệu Việt – Tuồng Hồ Nguyệt Cô hoá cáo:

 

Làn điệu Việt: Trần Quốc Toản ra quân:

 

Tuồng Huyền Trân Công Chúa – Nhà Hát Tuồng ViệtNam:

 

Tuồng Son Sắt Một Lòng – Nhà Hát Tuồng Việt Nam:

2 cảm nghĩ về “Dân ca dân nhạc VN – Hát Bội/Tuồng Miền Bắc”

  1. Em gửi cả nhà trích đoạn Tuồng “Ông già cõng vợ đi xem hội” do Đức Vĩnh thể hiện trong đêm Gala Vietnam’s got talent 2014 ( Đức Vĩnh đã đạt quán quân của cuộc thi này).

    Đức Vĩnh quả là một viên ngọc quý trong nghệ thuật âm nhạc truyền thống Việt Nam. Chúc em thành công và sẽ là nguồn cảm hứng cho nhiều bạn trẻ đến với các môn nghệ thuật truyền thống Việt Nam.

    Like

  2. WOW !!! Chị thật là ấn tượng với Đức Vĩnh. Cám ơn Chí Thuận nhiều. Chị thật vui khi thấy nền dân ca dân nhạc truyền thống của tộc Kinh đã có truyền nhân tiếp nối.

    Chị đồng ý với Chí Thuận em Đức Vĩnh là một viên ngọc quý trong nghệ thuật âm nhạc truyền thống Việt Nam. Chị tin rằng Đức Vĩnh sẽ là nguồn cảm hứng cho nhiều bạn trẻ trong nghệ thuật này.

    Like

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s