Đọc các bài cùng chuỗi, xin click vào đây.

Chào các bạn,

Hôm nay mình giới thiệu đến các bạn hệ thống Cồng Chiêng Tây Nguyên của Việt Nam.

Cồng Chiêng là nhạc cụ dân tộc thuộc bộ gõ, được làm bằng đồng thau, hình tròn như chiếc nón quai thao, đường kính khoảng từ 20 cm đến 60 cm, ở giữa có hoặc không có núm. Nghệ nhân dùng dùi gỗ có quấn vải mềm (hoặc dùng tay) để đánh. Cồng Chiêng càng to thì tiếng càng trầm, càng nhỏ thì tiếng càng cao.

Nghệ nhân chỉnh Chiêng hay người điều khiển giàn Chiêng là một nhạc công giỏi, có khả năng thẩm âm, biết phát hiện và chỉnh sửa thanh âm lạc điệu của từng Chiêng để đạt được âm thanh chuẩn của cả giàn Chiêng. Nghệ nhân chỉnh Chiêng không chỉ chỉnh âm cho các chiếc Chiêng sai âm, mà còn chỉnh âm cho các giàn Chiêng mới. Nghệ nhân chỉnh Chiêng được coi là báu vật dân gian sống, bao hàm tính truyền thống và tính khoa học, không chỉ đơn thuần là một kỹ thuật viên.

Không Gian Văn Hóa Cồng Chiêng Tây Nguyên được UNESCO công nhận là Kiệt tác truyền khẩu và phi vật thể nhân loại vào ngày 15 tháng 11 năm 2005. Sau Nhã Nhạc Cung Đình Huế, đây là di sản thứ hai của Việt Nam được nhận danh hiệu này.

Không gian văn hóa Cồng Chiêng Tây Nguyên trải dài trên 5 tỉnh Tây Nguyên: Kon Tum, Gia Lai, Đắk Lắk, Đắk Nông và Lâm Đồng. Chủ thể của không gian văn hóa này gồm nhiều dân tộc khác nhau: Ê đê, Jarai, Ba Na, Mạ, Lặc…

Không gian văn hóa Cồng Chiêng Tây Nguyên bao gồm các yếu tố bộ phận sau: Cồng Chiêng, các bản nhạc tấu bằng Cồng Chiêng, những người chơi Cồng Chiêng, các lễ hội có sử dụng Cồng Chiêng (Lễ Mừng Lúa Mới, Lễ Cúng Bến Nước…), những địa điểm tổ chức các lễ hội đó (nhà dài, nhà rông, nhà gươl, rẫy, bến nước, nhà mồ, các khu rừng cạnh các buôn làng Tây Nguyên,…), v.v.

Hiện tại, ở các vùng có Cồng Chiêng trên Tây Nguyên, Lễ Hội Cồng Chiêng được tổ chức hàng năm là một hoạt động vừa có ý nghĩa bảo tồn bản sắc văn hóa vừa là một sản phẩm dành cho du lịch rất thịnh hành.
Lễ Hội Cồng Chiêng là một lễ hội được tổ chức hàng năm theo hình thức luân phiên tại các tỉnh có văn hoá Cồng Chiêng trong đó Đắk Lắk là một điểm quan trọng và hay được chọn nhất do vị trí trung tâm văn hoá, chính trị, xã hội của khu vực Tây Nguyên nơi có nhiều Cồng Chiêng nhất ở Việt Nam.

Lễ hội được tổ chức nhằm quảng bá hình ảnh Không gian văn hóa Cồng Chiêng Tây Nguyên đã được UNESCO công nhận là di sản truyền khẩu và phi vật thể nhân loại. Đó không những là một sự kiện quan trọng của người dân Tây Nguyên mà còn cả với đất nước Việt Nam. Trong lễ hội nghệ nhân của các tỉnh trình bày, biểu diễn không gian văn hoá của dân tộc mình. Những lễ hội dân gian đặc sắc của các dân tộc Tây Nguyên được phục dựng lại, nhằm mục đích kêu gọi các cộng đồng này cùng chung sức bảo tồn và phát huy những giá trị văn hóa của họ.

“Một cảm giác hoành tráng, thiêng liêng sẽ trỗi dậy trong ta khi nghe dàn cồng chiêng Gia Rai và Bahnar trình diễn” (GS Tô Ngọc Thanh). Đó chính là cảm giác mà nhiều người đã trải nghiệm qua phần trình diễn của 40 nghệ nhân Bahnar với dàn cồng chiêng tái hiện lễ Đâm Trâu, Mừng Nhà Rông, Mừng Lúa Mới, Mừng Đám Cưới, Mừng Được Mùa, Bỏ Mả… Cồng chiêng Tây nguyên là nơi tiết tấu và giai điệu gặp nhau. Mỗi nhạc công chơi một nốt với một mô hình tiết tấu, kết hợp lại thành bè, thành giai điệu.

“Cồng Chiêng Tây Nguyên bảo lưu được hình thức diễn xướng tập thể – cộng đồng, hợp tấu bằng cách nghe nhau, tức phải có tâm linh cộng đồng ứng vào. Hoàn toàn xa lạ với việc cá nhân hóa, nghệ sĩ hóa người biểu diễn, văn hóa cồng chiêng chỉ còn ở Đông Nam Á, và nguyên thủy nhất là ở Tây nguyên”. (GS Tô Vũ khẳng định)

TS Vũ Nhật Thăng cho rằng cồng chiêng dựa theo hàng âm của ống hơi không khoét lỗ bấm – loại nhạc cụ lâu đời hơn và phổ biến ở Tây nguyên – “cũng có nghĩa là dựa theo thang âm của Trời, vừa thiêng liêng vừa độc đáo”.

Một nghệ thuật thiêng “Cồng Chiêng càng cổ bao nhiêu thì Thần Chiêng càng mạnh bấy nhiêu… Người chủ nhiều Cồng Chiêng không chỉ là người nhiều của cải mà cái chính là được sức mạnh của Thần Chiêng phù hộ” (Tô Ngọc Thanh).

“Dòng họ, làng nào có nhiều Cồng Chiêng sẽ được các dòng họ, làng khác nể nang, nghe theo. Già làng ở làng ấy có thể được tôn lên làm già làng cho cả một vùng” (Phạm Cao Đạt).

Cũng chẳng phải ngẫu nhiên mà một vài người trong vùng có thể đảm nhiệm việc “lên dây” Chiêng sau mỗi kỳ sử dụng thường chính là già làng.

Ngay khi đứa trẻ vừa ra đời, người ta đã đem cồng đến đánh bên tai nó, gọi là lễ thổi tai. Chiêng Cồng luôn có mặt trong các lễ cúng từ khi con người còn là thai nhi trong bụng mẹ cho tới khi vĩnh biệt cuộc đời, chưa kể trong vô số nghi lễ nông nghiệp ở Tây Nguyên, kéo dài từ tháng ba đến tháng mười hai.

Trong mỗi lễ hội, Cồng Chiêng là phương tiện duy nhất để con người thông linh (với thần), giao hòa với trời đất và giao tiếp trong cộng đồng.

“Đánh cho khỉ trên cây cũng quên bám chặt vào cành đến ngã xuống đất. Đánh cho ma quỷ mải nghe đến quên làm hại người…” (Trường ca Đam San). Sử thi của người Êđê, M’Nông còn kể lại những cuộc “chiến tranh” giữa các bộ tộc nhằm chiếm đoạt cồng chiêng.

Người Xêđăng kể rằng: Thuở xa xưa có lần voi dữ tràn về phá rẫy, phá buôn. Con trai Xêđăng mang theo lao, tên lá cùng hợp sức tiêu diệt thú dữ, đánh nhau suốt mấy ngày đêm, sức tàn lực kiệt mà thú dữ càng hung tợn. Họ chỉ còn biết chắp tay cầu Yàng. Bỗng họ thấy đùn lên một ụ đất, đào xuống thấy một vật bằng đồng tròn như ông mặt trời to bốn người ôm mới xuể.

Gõ vào vật ấy phát ra tiếng trầm vang động núi rừng khiến đàn thú dữ ngơ ngác. Rồi các ụ đất liên tiếp mọc lên, mang theo các vật bằng đồng hình dáng tương tự nhưng nhỏ dần, âm càng cao. Khi đã có trong tay hơn 10 chiếc Chiêng, đồng thanh gõ lên thì tiếng trầm như thác đổ, tiếng cao như thác reo khiến voi dữ phải chạy vào rừng sâu…

“Các tộc người Tây Nguyên quan niệm nhạc cụ như con người – càng nhiều tuổi tiếng nói càng được tôn trọng. Cồng Chiêng càng lâu năm, trải qua nhiều lần nghi lễ càng thiêng” (Phạm Nam Thanh).

Những bộ Chiêng tiếng hay và thiêng có giá trị tính bằng 1-2 con voi hoặc 40 con trâu. Người B’Râu cho rằng Chiêng Tha (gồm hai chiếc chồng và vợ) chính là tổ tiên của họ. Đánh Chiêng họ gọi là “Gọ Tha Pơi”, nghĩa là “Mời Tha Nói”. Thủ tục để mở một bài Chiêng rất khắt khe, phải cho Tha ăn, cho Tha uống, khấn mời trời đất và nhiều người đến chứng kiến…

Người Xêđăng Sdrá có Chiêng Buàr duy nhất một chiếc – chủ nhân phải cất rất kỹ, sợ người ngoài hoặc trẻ con không biết đem ra đánh thì khổ, sẽ bị già làng phạt nặng. Các dân tộc Tây Nguyên đều đặt tên Chiêng trong một bộ theo vai vế như trong một gia đình và phân biệt Chiêng thiêng (có Yàng trú ngụ) với Chiêng thường để dùng trong các dịp lễ trọng hoặc sinh hoạt thường ngày. Có bộ Chiêng chỉ được đánh khi có vật hiến sinh từ bò trở lên!

Dưới đây mình có các bài:

– Cồng Chiêng Tây Nguyên – Một số đặc điểm nghệ thuật cơ bản
– Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên – Phần III
– Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên – Phần III (Tiếp theo và hết)
– Nghệ thuật cồng chiêng Ê Đê – vài đặc điểm nổi bật
– Người giải mã cồng chiêng

Cùng với 4 clips diễn tấu Cồng Chiêng để các bạn tiện việc tham khảo và thưởng thức.

Đặc biệt mình giới thiệu đến các bạn anh Bùi Trọng Hiền, người nhạc sĩ chịu nhiều thiệt thòi cá nhân, tận tụy một thời trong suốt thời kỳ điền giả nghiên cứu giải mả văn hóa Cồng Chiêng Tây Nguyên giúp đệ trình bộ hồ sơ nghiên cứu Cồng Chiêng Tây Nguyên của anh cho cơ quan UNESCO để Việt Nam chúng ta có được một di sản phi vật thể vô giá của nhân loại như ngày nay. Sau khi duyệt qua toàn bộ hồ sơ đệ trình lên UNESCO, GS Trần Văn Khê đã từng tìm gặp anh và khẳng định rằng nhờ có bộ tài liệu nghên cứu của anh đã giúp cho GS hiểu tường tận hơn về nghệ thuật Cồng Chiêng Tây Nguyên của Việt Nam đặc thù đầu màu sắc như thế nào. Mình muốn ghi nhận lời tri ân với anh nơi đây.

Mời các bạn.

Túy Phượng

(Theo Wikipedia)

Cồng Chiêng Tây Nguyên – Một số đặc điểm nghệ thuật cơ bản

(Bùi Trọng Hiền)

A. PHƯƠNG PHÁP KÍCH ÂM, BIÊN CHẾ VÀ HÀNG ÂM CƠ BẢN

1. Phương pháp kích âm

Có 2 phương pháp kích âm cơ bản là chi dùi gõ (dành cho cả cồng lẫn chiêng) và chi đấm (chỉ dành cho chiêng). Theo thống kê, các dàn chiêng tộc người Mạ, M’nông, dàn chiêng đôi của người Chu Ru và Cơ Ho thuộc chi đấm. Còn tất cả các dàn chiêng khác đều thuộc chi dùi gõ.

Tùy từng nơi, trong lúc diễn tấu, người ta thường sử dụng bàn tay đỡ vào mặt hay thành cồng chiêng để bịt hay mở tiếng nhằm tạo hiệu quả âm ngân vang hay âm ngắt. Tay còn lại kích âm theo cách đấm hoặc gõ dùi. Điểm kích âm của cồng bao giờ cũng là núm lồi. Còn điểm kích âm của chiêng thì đa dạng hơn. Với chi dùi gõ, người ta có thể đánh vào điểm gần hoặc chính tâm chiêng. Còn với chi đấm, điểm kích âm bao giờ cũng nằm ở giữa tính từ tâm ra đến thành chiêng. Nếu đánh ở điểm khác thì tiếng bị xịt. Cũng cần nói thêm rằng dùng dùi thì gõ ở mặt nào cũng được, nhưng đấm thì người ta buộc phải đấm ở mặt ngoài của chiêng để cườm tay không bị chạm và cạnh của thành chiêng. Mặt khác, qua thực nghiệm chúng tôi thấy đấm ở mặt ngoài, tiếng chiêng đẹp hơn.

Trong chi dùi gõ, có thể chia 3 loại dùi:

+ Dùi cứng: làm bằng gỗ cứng như ở người Ê Đê. Hiệu quả tiếng vang đanh, cường độ lớn và bên cạnh âm cơ bản có rất nhiều tạp âm (dạng tiếng động).

+ Dùi vừa: làm bằng thân cây sắn như ở người Bahnar, Xê Đăng, Gia Rai. Hiệu quả tiếng vang nét, âm cơ bản rõ ràng.

+ Dùi mềm: làm bằng gỗ bọc da dái trâu, bò, dê hay vải hoặc cao su, chỉ thấy dùng để đánh cồng. Hiệu quả tiếng vang ấm, âm cơ bản rõ ràng.

Trong chi đấm, người ta dùng một nắm tay đấm vào mặt chiêng. Tay kia dùng bàn tay đỡ vào mặt trong của chiêng. Kỹ thuật này là bắt buộc, đóng vai trò đặc biệt quan trọng. Với các ngón bịt, mở, xoa, miết bằng cườm tay, ngón tay với nhiều góc độ và lực độ khác nhau, nghệ nhân diễn tấu sẽ tạo ra nhiều sắc thái khác nhau trên cùng một âm. Bởi vậy, nếu chi dùi gõ tạo ra những âm thanh vang to, sắc nét thậm chí hoành tráng hay dữ dội thì chi đấm lại tạo ra những âm thanh huyền ảo, trầm mặc, vẻ như thủ thỉ dãi bày và dễ biểu cảm những sắc thái tinh tế.

Trên thực tế, âm thanh của cồng thuộc vào loại phức tạp nhất trong số các nhạc cụ định âm. Khi được kích âm, bên cạnh âm chính (âm cơ bản) bao giờ cũng vang lên hệ thống những âm phụ: bao gồm những âm đo được và không đo được (dạng tiếng động). Đại thể, những âm bồi bao giờ cũng nằm phía trên âm cơ bản. Còn những âm hiệu ứng cộng hưởng (partiels) nằm cả ở phía trên lẫn phía dưới âm cơ bản. Bởi vậy hiệu quả âm thanh cồng chiêng thật đầy đặn bởi số âm vang thật bao giờ cũng nhiều hơn số âm cơ bản (tương ứng với số lượng cồng chiêng). Để minh họa cụ thể, dưới đây xin đưa các đồ hình âm thanh của cùng một cái chiêng được kích âm bằng 3 cách khác nhau: đấm, gõ bằng dùi mềm và gõ bằng dùi cứng [1].

Có thể thấy rõ khi đấm chiêng, các âm phụ xuất hiện khá cân xứng ở cả trên lẫn dưới âm cơ bản. Còn khi dùng dùi gõ, các âm phụ chỉ chủ yếu xuất hiện phía trên âm cơ bản. Việc đấm hay dùng dùi mềm cho âm cơ bản rõ nét hơn là dùng dùi cứng. Mặt khác, việc kích âm bằng dùi cứng cho số lượng âm phụ nhiều nhất với dải tần rất rộng. Trong đó có vô số những tạp âm dạng tiếng động (không đo được). Do đó âm cơ bản bị lấn át. Qua đó, có thể thấy phương pháp kích âm có quan hệ mật thiết với hiệu quả âm thanh cồng chiêng như thế nào.

Về mặt kỹ thuật, nhìn chung, kỹ thuật sử lý cồng chiêng chi đấm thuộc loại phức tạp hơn nhiều so với kỹ thuật cồng chiêng chi dùi gõ. Đó là điều dễ nhận thấy trong thực tế. Riêng với các dàn chiêng chi đấm của tộc người M’nông, chiếc chiêng thứ 2 tính từ thấp lên cao (chiêng Bố) bao giờ người đánh chiêng cũng đeo vòng ở cổ tay đỡ trong lòng chiêng. Khi tay kia đấm chiêng, tay đeo vòng lúc bịt lúc mở. Lúc mở, bàn tay rời khỏi mặt chiêng. Lúc bịt, bàn tay ấp vào mặt chiêng, đồng thời nghệ nhân vẩy cổ tay sao cho chiếc vòng gõ vào mặt chiêng tạo tiếng “cạch” đồng độ làm nhiệm vụ giữ nhịp. Trường hợp không có vòng, nghệ nhân có thể đeo nhẫn thay thế như một vật dụng tương ứng để thực hiện kỹ thuật này.

2. Biên chế và thang âm

Nhìn chung, các biên chế cồng chiêng Tây Nguyên khá phong phú và đa dạng. Căn sứ vào số lượng trong biên chế, nếu không kể các nhạc cụ hỗ trợ là trống và chũm chọe, có thể xếp thành các nhóm như sau:

– Nhóm nhỏ: bao gồm các biên chế 2 chiêng của Chu Ru, Cơ Ho và các biên chế 3 cồng của Chu Ru, Bahnar, Gia Rai, Xê Đăng.
– Nhóm trung bình: bao gồm các biên chế 6 chiếc của M’nông, Mạ, Ê Đê Bih, Ê Đê K’pa và biên chế 7 chiếc của Xê Đăng.
– Nhóm lớn: bao gồm các biên chế 8 chiêng bên cạnh biên chế kết hợp của Bahnar, Gia Rai, Xê Đăng và biên chế 9 chiếc của Ê Đê K’pa.

Bên cạnh đó, sẽ thấy do sự ảnh hưởng của phương pháp kích âm, các dàn chiêng chi đấm luôn có kích thước trung bình để vừa đủ phát huy hiệu quả kích âm. Nếu chiêng to hay bé quá thì đấm không kêu hay sử dụng kỹ thuật bịt mở không hiệu quả hoặc đánh không rõ tiếng. Các bộ chiêng chi đấm mà chúng tôi ghi nhận được đều có đường kính trung bình từ 30 – 46 cm.

Ngược với dàn chiêng chi đấm, các dàn cồng chiêng chi dùi gõ có thể cấu tạo bởi những chiếc cồng chiêng rất to và rất bé. Chiếc to nhất có đường kính lên tới 77 cm và chiếc nhỏ nhất có đường kính khoảng 14 cm. Theo đó, dàn chiêng chi đấm bao giờ cũng có số lượng nhạc cụ giới hạn trong khi các dàn cồng chiêng chi dùi gõ có thể cấu tạo tới 16 – 17 chiếc. Có thể gọi đó là mối quan hệ tương thích giữa phương pháp kích âm,cấu tạo nhạc cụvàbiên chế dàn nhạc. Tất nhiên, số lượng nhạc cụ ở đây tất sẽ ảnh hưởng cơ bản đến tính chất và hiệu quả của âm nhạc bởi mỗi biên chế đều xác định một số lượng âm tương ứng. Rõ ràng điều đó biểu hiện cả một quan điểm thẩm mỹ nghệ thuật của từng cộng đồng tộc người ở Tây Nguyên.

Cho đến nay, nhiều nhà nghiên cứu đều thống nhất rằng các dàn cồng chiêng Tây Nguyên đều lấy thang bồi âm tự nhiên làm cơ sở để cấu tạo nên các thang âm của riêng mình.

Về vấn đề đo đạc cao độ, đáng lý ra thang âm các dàn cồng chiêng phải được đo bằng hệ thống máy đo âm thanh hiện đại. Song ở đây do điều kiện kỹ thuật không cho phép nên chúng tôi buộc phải chọn phương pháp đo thủ công trên sợi dây rung. Phương pháp này được thực hiện qua các bước như sau:

+ Bước 1: Lên một sợi dây đàn sao cho cao độ của nó bằng đúng cao độ của chiếc cồng (hay chiêng) to – chỉ số độ dài của cả sợi dây đàn được gọi là A.

+ Bước 2: Trên sợi dây đàn đó, dùng con chặn rút ngắn chiều dài sợi dây sao cho đoạn còn lại có cao độ bằng đúng cao độ của chiếc cồng (hay chiêng) nhỏ – chỉ số độ dài của đoạn dây rung lúc này được gọi là B.

+ Bước 3: Lấy chỉ sốA chia cho chỉ sốB, ta có tỷ số độ dài 2 đoạn dây rung bằng đúng tỷ số tần số của cồng nhỏ trên cồng to – gọi là X.

+ Bước 4: Lấy lô-ga-rít của X chia cho lô-ga-rít của2lũy thừa1/1200, ta có độ lớn của quãng giữa cồng to và cồng nhỏ (tính bằng cents)[2].

Phương pháp này trên thực tế có thể cho chúng ta những số liệu khá chính xác. Thế những nó đòi hỏi người thực hiện buộc phải có một tai nghe cực tốt – tức phải có khả năng nghe được sự chênh lệch của cao độ tới mức tối đa với độ dao động chỉ vài cents. Tất nhiên kèm theo đó là các điều kiện tối thiểu như sức khỏe người thực hiện, không gian yên tĩnh lúc đo đạc.v.v.. Ngoài ra, số lần thao tác đo đạc phải được lặp lại nhiều lần nhằm mục đích đạt được độ chính xác cao. Tuy nhiên, do việc đo đạc hoàn toàn phụ thuộc vào giác quan nghe nhìn của người nghiên cứu nên các số liệu thang âm được giới thiệu ở đây xin chỉ coi là tương đối.

Ở đây, do hiệu ứng cộng hưởng mặt phiến và hiệu ứng âm bồi rất phức tạp nên chúng tôi chỉ đưa raâm cơ bản trong hàng âm đối với mỗi chiếc cồng chiêng.

Dưới đây, là các thang âm đo được trong đợt điền dã tháng 5/2004. Các thang âm sẽ được phân loại theo số lượng biên chế. Trong đó, tùy vào đặc điểm riêng của các bậc thang âm trong mỗi dàn cồng chiêng, chúng tôi sẽ xếp chúng thành từng loại để tiện cho việc so sánh. Ngoài ra, để tạo thuận tiện cho những người biết hệ thống ký âm phổ thông, chúng tôi sử dụng hệ thống ký tự Do, Re, Mi… ở phía dưới mỗi thang với sự đối sánh ước lệ.

2.1 Nhóm nhỏ

* Thang âm biên chế 2 chiếc: thấy có ở tộc người Chu Ru và KơHo. Dưới đây là thang âm dàn chiêng đôi (Sariâu) của người Chu Ru (thôn Próh ngò – xã Próh – Đơn Dương – Lâm Đồng).

* Thang âm biên chế 3 chiếc: Có 2 loại.

+ Loại thứ nhất là biên chế độc lập, không kết hợp với các biên chế khác. Đó là dàn cồng 3 chiếc (Ching Klâu Poh)tộc người Chu Ru (thôn Próh ngò – xã Próh – Đơn Dương – Lâm Đồng) – Âm vực 1159 cents.

+ Loại thứ hai bao gồm dàn 3 cồng của các tộc người Bahnar, Gia Rai và Xê Đăng. Các dàn cồng này đều được xây dựng trên cơ sở các quãng 5 đúng, 4 đúng và 8 đúng (với độ chuẩn lý tưởng là 702 cents, 498 cents và 1200 cents). Ví dụ dàn cồng 3 chiếc tộc người Bahnar Kon Kơ Đeh (plei Kông Mha – xã Kông Lơng Khơng – huyện Kbang – Gia Lai).

Theo GS.TSKH Tô Ngọc Thanh, đồng bào Bahnar gọi biên chế 3 cồng này làChêng Xo Xơh (cồng cổ xưa)[3] – được coi như là biên chế hình thành sớm nhất trong âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên. Trên thực tế, dàn 3 cồng này có thể chơi riêng với trống cái. Tuy nhiên, chúng thường xuyên kết hợp với dàn chiêng biên chế 8 chiếc tạo thành một biên chế lớn hơn. Khi đó dàn 3 cồng thường được bổ xung thêm một số chiếc cồng ở âm khu cao – là những âm tăng cường dạng bồi âm quãng 8 so với 3 cồng cơ bản. Chúng tôi sẽ giới thiệu biên chế đó ở phía dưới.

Cũng qua biên chế 3 cồng này, chúng ta càng thấy rõ vai trò nền tảng của các quãng 8 đúng, 5 đúng và 4 đúng trong âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên.

2.2 Nhóm trung bình

Đây là các thang âm biên chế 6 chiếc, 7 chiếc.Đây là những biên chế độc lập, không kết hợp với các biên chế khác. Dưới đây xin đưa một vài ví dụ.

+ Dàn chiêng tộc người Mạ (boon Bơđăng – thôn 2 – xã Lộc Bắc – Bảo Lâm – Lâm Đồng) – Âm vực 856 cents.

+ Dàn chiêng 6 chiếc (Chêng Blơi Loi) tộc người M’nông Bu Noong Nong (boon Pơng Xim – Trường Xuân – Đắk Song – Đắk Nông)- Âm vực 1024 cents.

+ Dàn chiêng 6 chiếc tộc người M’nông Bu Noong P’râng (buôn Tinh – xã Quảng Sơn- xã Đắk Ha – Đắk Nông – Đắk Nông) – Âm vực 1218 cents.

2.3 Nhóm lớn

* Thang âm biên chế 8 chiếc và biên chế kết hợp:

Đây là các dàn chiêng 8 chiếc của người Bahnar, Gia Rai, Xê Đăng. Có thể xếp thang âm của chúng vào dạng tương đồng. Trong đó, theo thứ tự từ thấp lên cao, chiếc số 2 và chiếc số 7 có quan hệ một quãng 8 đúng với nhau. Thang âm này có thể tăng cường chiếc thứ 9 – cao hơn chiếc số 4 một quãng 8 đúng. Điều đặc biệt, như đã giới thiệu, biên chế này luôn kết hợp với dàn 3 cồng. Trong đó, chiếc số 2 của dàn 8 chiêng bao giờ cũng cao hơn chiếc cồng trầm nhất hai quãng 8 đúng. Dường như khi sáng tạo ra bộ 8 chiêng, các tộc người này đã có ý định kết hợp ngay từ ban đầu nên sự chồng âm quãng 8 là điều đã được mặc định sẵn. Dưới đây, xin giới thiệu mô hình biên chế kết hợp ở dàn cồng chiêng tộc người Bahnar Kon Kơ Đeh (plei Mơ H’ra – xã Kông Lơng Khơng – huyện Kbang – Gia Lai) – Âm vực khoảng 3772 cents.

– Cồng:

Trong 2 chiếc cồng tăng cường, B’bết Iê cao hơn B’bết Tih 1 quãng 8 đúng, B’bết Tinh cao hơn Chê 1 quãng 8 đúng.

– Chiêng:

Sự đồng dạng giữa những biên chế kết hợp cồng chiêng thể hiện rõ nhất ở mối quan hệ giữa các bậc thang âm. Trong các dàn 8 chiêng, bao giờ chiếc thứ 2, thứ 5 và thứ 7 cũng hợp thành trục âm quãng 5 đúng, 4 đúng và quãng 8 đúng.

Trục âm này lại được “nhấn mạnh” bởi dàn cồng với các quãng đồng âm và các quãng 8 ở âm khu thấp. Điều đó có nghĩa như một thứ tầng nền vững chắc để khẳng định thêm trục điểm tựa của giai điệu. Đây là một trong những thành tố quan trọng quyết định phương thức lập điệu cho biên chế kết hợp này. Với một âm vực lớn nhất trong tất cả các biên chế cồng chiêng, thang âm này biểu cảm rõ tính hòa hợp, tươi sáng và rộng mở của âm nhạc.

* Thang âm biên chế 9 chiếc:

Đây là trường hợp của dàn cồng chiêng 9 chiếc (Ching Shar Knăh) tộc người Êđê K’pah (boon Kmrơng Proong A – xã Êa tu – Buôn Mê Thuột – Đắk Lắk) – Âm vực 1917 cents.

Trong biên chế này, riêng cồng Mđuh là một hiện tượng đặc biệt. Khi kích âm, người ta úp nó xuống, một đầu cạnh kê lên gối vải, một đầu kê lên đùi nghệ nhân, tay anh này tỳ lên mặt cồng và đánh bịt tiếng. Do vậy tiếng vang thật của chiếc cồng này có hiệu quả giống tiếng trống bịt mặt – tức thực tế nó được sử dụng như một chiếc trống đồng hơn là một chiếc cồng định âm. Có thể vì thế mà trong sự sắp đặt vị trí diễn tấu của Ching Shar Knăh, cồng Mđuh được xếp cạnh chiếc trống cái. Tuy nhiên, chúng tôi vẫn đo tiếng ngân vang của nó để tìm hiểu.

Tóm lại, các dàn cồng chiêng của từng tộc người Tây Nguyên đều thuộc loại hàng 5 âm hay 6 âm cơ bản. Chúng tôi nhấn mạnh làcơ bản bởi lẽ trên thực tế, ngoài âm cơ bản, mỗi chiếc cồng chiêng thường cho ta nhiều các âm phụ khác. Tuy nhiên, không phải lúc nào người ta cũng nghe thấy chúng rõ ràng. Tùy vào đặc điểm cấu tạo riêng của từng chiếc cồng chiêng và cách kích âm mà các âm phụ lúc ẩn lúc hiện song song với âm cơ bản.

Với những dàn chiêng vang rõ các âm phụ, bên cạnh đường tuyến giai điệu cơ bản bao giờ cũng vang kèm song song một giai điệu tạo bởi những âm bồi phía trên (thường là âm quãng 5 đúng). Đó chính là một trong những nguyên nhân tạo nên màu sắc đầy đặn nhưng lại mờ ảo, huyền hoặc của những dàn chiêng này.

Bên cạnh tính chất các quãng, âm vực của thang âm cũng là một vấn đề. Các dàn chiêng có âm vực hẹp như của M’nông, Mạ… thường có sắc thái tương phản với sự hoành tráng, to lớn của những thang âm có âm vực rộng mở như các dàn cồng chiêng Bahnar, Gia Rai, Xê Đăng, Ê Đê…

Theo khảo sát ban đầu, nhìn chung ở Tây Nguyên, tính thống nhất về mầu sắc thang âm cồng chiêng trong mỗi tộc người là điều dễ nhận thấy. Chẳng hạn nếu ta nghe 2 dàn chiêng Aráp ở Đắk Lắc và ở Gia Lai thì vẫn thấy giống nhau; hay các dàn cồng chiêng của Bahnar ở Kbang và An Khê cũng vậy… Hơn thế nữa, thang âm cồng chiêng Bahnar và Gia Rai lại rất gần gũi. Thế nhưng riêng M’nông thì ngược lại, dường như không tồn tại sự thống nhất thang âm của các dàn chiêng tộc người này. Các bộ chiêng được nghiên cứu đều là các dạng thang âm khác nhau. Chúng ứng với những nhóm M’nông cư trú trên các địa bàn khác nhau. Điều đó có nghĩa mỗi nhóm cư trú đều tự thiết lập một chuẩn mực thẩm mỹ nghệ thuật riêng của họ. Đó là đặc điểm thật độc đáo mà chúng tôi gọi là “rất M’nông”! Mỗi dàn chiêng M’nông là một dạng thang âm riêng. Phải chăng điều đó biểu hiện tính độc lập nghệ thuậttương đối của tộc người M’nông?

B. NGHỆ THUẬT DIỄN TẤU

Về nghệ thuật diễn tấu, để hiểu được nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên, trước hết chúng ta cần có một cách nhìn tổng thể.

Thông thường, dàn nhạc được hiểu là sự kết hợp các nhạc cụ với nhiều giai điệu khác nhau, mỗi nhạc cụ đảm nhiệm sự diễn tấu của một đường tuyến. Thứ âm nhạc đó được gọi là hòa tấu. Đây cũng là nguyên tắc chung của đại đa số các dàn nhạc trong mọi nền âm nhạc trên thế giới – có thể coi là cơ cấu dàn nhạc phổ biến.

Thế nhưng ở nghệ thuật cồng chiêng, sự kết hợp của nhiều nhạc cụ về căn bản lại để hợp thành giai điệu. Điều đó có nghĩa mỗi nhạc cụ trong dàn nhạc thực chất chỉ diễn tấu một nhạc âm trong đường tuyến giai điệu. Nói nôm na “mỗi nhạc công ở đây chỉ là một nốt nhạc”. Theo đó, nhiều nhạc cụ ứng với những cao độ khác nhau kết hợp so le theo chiều ngang sẽ cấu thành giai điệu.

Trong nghệ thuật âm nhạc nói chung, sự kết hợp các nhạc cụ kiểu “cồng chiêng” đòi hỏi ở mỗi nhạc công một bản lĩnh tiết tấu thật vững vàng. Nói cách khác, so với cơ cấu dàn nhạc thông thường,kỹ thuật dàn nhạc ở nghệ thuật cồng chiêng đòi hỏi năng lực phối hợp của mỗi nhạc công ở một tầng bậc cao hơn nhiều. Có thể gọi đó làtính diễn tấu tập thể của nghệ thuật cồng chiêng.

Trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên, ngoại trừ dàn cồng Klâu Poh người Chu Ru do một người chơi, còn tất cả các dàn cồng chiêng khác đều tổ chức diễn tấu theo cơ cấudàn nhạc. Nếu nhìn tách rời trên tổng phổ, sẽ thấy mỗi chiếc cồng chiêng chỉ diễn tấu một mô hình tiết tấu nhất định. Chúng tôi gọi đó là nghệ thuậtchia tách để liên kếtở tầng bậc cao của các nhạc cụ trong dàn nhạc cồng chiêng. Hơn thế nữa, các cồng chiêng thành viên kết hợp không chỉ để tạo nên một giai điệu duy nhất. Trên thực tế, mỗi dàn cồng chiêng thường cùng lúc tạo ra nhiều giai điệu khác nhau trong diễn tấu.

Có thể nhìn thấy rõ các tầng giai điệu trong bài bản đan xen ứng đối với nhau bên cạnh một phần đệm hòa âm. Tất cả tạo nên một hiệu quả tổng thể vừa tinh tế, vừa đầy đặn của dàn nhạc. Bởi vậy nhiều nhà nghiên cứu đã nhận định rằng cồng chiêng Tây Nguyên là sự hòa quyện của cả nghệ thuật âm nhạc chủ điệu và âm nhạc đa điệu.

Về mặt bài bản, mỗi tác phẩm cồng chiêng thực chất được cấu trúc từ một nét giai điệu ngắn hoặc trung bình. Trong hệ thống các tư liệu đã sưu tầm, nét nhạc ngắn nhất chỉ đơn giản là một nhịp, dài hơn thì tương đương với một câu nhạc 4 nhịp 2/4. Một số ít những nét giai điệu dài có thể lên đến 17 nhịp và thậm chí có trường hợp cá biệt hơn 30 nhịp 2/4. Trong diễn biến của bài bản, nét giai điệu đó cùng hệ thống giai điệu phụ họa và phần đệm đồng bộ được lặp đi lặp lại với chu kỳ không giới hạn. Có thể coi mỗi chu kỳ đó như một “cấu kiện đúc sẵn” – một mô hình cố định(module). Như vậy, độ dài của một bài bản trong mỗi lần diễn tấu sẽ hoàn toàn phụ thuộc vào tình huống văn hóa mà bài cồng chiêng là một thành tố. Và, người chơi muốn dừng lại ở đâu thì “bài bản” cũng kết thúc ở đó. Cũng xin nói thêm, trong tập hợp giai điệu ở mỗi mô hình cố định, khái niệmgiai điệu chính – phụ ở đây là dựa vào cảm giác chủ quan của người nghiên cứu. Đó không phải là một tiên đề được xác định. Rất có thể người khác sẽ quan niệm ngược lại.

Thông thường khi mở đầu một bài cồng chiêng, nhóm 2-3 chiêng đi một bè giai điệu phụ họa với bè chính sẽ chơi trước dẫn dụ nhịp điệu, các nhóm khác nghe theo đó mà bắt dần vào bài. Ví dụ:
Trích đoạn bài TơNơ (dàn cồng chiêng Bahnar Kon Kơđe)

Về mặt cơ cấu dàn nhạc, nếu tính đến hiệu quả nghệ thuật, có thể nhìn thấy những cấp độ khác nhau ở các dàn cồng chiêng Tây Nguyên. Ở đây, chắc chắn số lượng nhạc cụ trong mỗi biên chế sẽ ảnh hưởng cơ bản đến hiệu quả âm nhạc. Trong đó, có thể xếp các biên chế 2 chiếc, biên chế 3 chiếc và bài bản của chúng thuộc vào loại đơn giản.

Đối các biên chế cồng chiêng từ 6 chiếc trở lên, bao giờ cũng có sự phân chia nhạc cụ thành từng nhóm chức năng. Có thể xếp chúng thuộc vào dạng phức tạp. Ở đây, đa số những biên chế được xếp theo các chức nănggiai điệu vàphần đệm. Có thể nhận thấy rõ mỗi dàn cồng chiêng làmột giọng điệu xác định với vai trò chức năng cố định của các bậc âm. Do đó, cũng có thể nói rằng giai điệu của hệ thống bài bản thuộc mỗi biên chế đều có màu sắc âm nhạc nhất quán. Nói nôm na là “xanh thì xanh tất mà đỏ thì đỏ tất”, không tìm thấy sự “chuyển giọng” trong mỗi biên chế. Chúng tôi cho rằng chính sự nhất quán này lại là đặc điểm rất độc đáo của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Nó như dấu vết còn lại của một lớp cắt trong tiến trình phát triển âm nhạc ở thời kỳ sơ khai.

Trong mỗi dàn cồng chiêng, âm chính của giọng điệu thường nằm ở chiếc cồng hay chiêng thấp nhất (và cũng là to nhất). Điều đó đã thể hiện phần nào ở ngay chính tên gọi của nó. Đa số các chiêng này đều được gọi làMẹ – như một dấu ấn còn lại của thời kỳ mẫu hệ. Nhìn chung, trong các nhóm chức năng giai điệu và phần đệm, chúng ta sẽ thấy bao giờ cũng tồn tại những giai điệu phụ họa (ít nhất là một bè nền trì tục) có chức năng đối đáp với giai điệu chính. Trong đó, bè nền trì tục bao giờ cũng lập thành từ âm chính với 1 hoặc 2 âm liền kề phía trên trong thang âm tạo thành các giai điệu 2 âm hoặc 3 âm.

Tất nhiên, trong bước đi của nhịp điệu, các bè giai điệu sẽ thường xuyên chập với nhau ở hàng dọc tạo ra các quãng hòa âm hay chồng âm, hợp âm. Điều đó tạo nên hiệu quả như một phần hòa âm tất yếu của bài bản. Ở đây, chúng tôi đó là phầnhòa âm giai điệu. Đối với những dàn cồng chiêng không có nhóm nhạc cụ phụ trách phần hòa âm riêng thìhòa âm giai điệu chính là toàn bộ phần hòa âm của bài bản. Đây là trường hợp của các dàn 6 chiêng chi đấm các tộc người Mạ và M’nông.

Tìm hiểu những dàn chiêng này, chúng ta sẽ nhận ra những điểm tương đồng khá lý thú trong mối quan hệ giữa các bậc âm. Đó là sựđồng dạng về chức năng diễn tấucủa các chiêng ở vị trí tương ứng. Chỉ cần nhìn vào tên gọi của chúng, ta đã cảm nhận được phần nào. Ở đây, nếu đánh số 6 chiếc chiêng theo thứ tự từ thấp lên cao, sẽ thấy chiêng số 1 được gọi là chiêngMẹ, chiêng số 2 được gọi là chiêngBố, 4 chiêng còn lại là 4 đứa Con. Trong các chiêngCon, tùy từng nơi mà người ta phân ra các thứ bậc “con trai”, “con gái” hay “con” nói chung. “Đứa con” liền kề “bố mẹ” thường được coi là “con cả” và “đứa con” cao nhất là “con út”.

Chú thích:

[1] Xin lưu ý: Chúng tôi sử dụng phần mềm Sound Frequency Analyzer v 1.1 do TS Trần Quang Hải (Muséum National d’Histoire Naturelle – France) cung cấp. Đây là đồ hình âm thanh 2 chiều: cao độ và trường độ. Các âm xuất hiện chạy dài từ trái qua phải. Đơn vị cao độ tính bằng Hz. Âm cơ bản ở ví dụ này là vạch ngang kéo dài, nằm ở vị trí 2 đơn vị (2 vạch) tính từ dưới lên trên cột đo tần số (Hz). Còn những điểm khác là các âm phụ xuất hiện đồng thời. Để hiển thị âm thanh được rõ, chúng tôi phải kích âm liên tục nhằm kéo dài trường độ của chúng.

Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên

(Bùi Trọng Hiền)

PHẦN III

BÀI BẢN VÀ NGHỆ THUẬT DIỄN TẤU

A. CHỦ ĐỀ NỘI DUNG

Trong dàn chiêng, như đã trình bày, với cơ cấu tối thiểu 6 chiêng, người ta cũng có thể chơi được phần lớn hệ thống bài bản. Điều đó có nghĩa thành phần giai điệu cơ bản trong các bài chiêng chủ yếu được cấu thành bởi 5- 6 âm đầu tiên của dàn 8 chiêng. Như trong ví dụ nêu trên, nếu nhìn theo lối phân bè liền bậc, sẽ thấy tập hợp giai điệu cơ bản của bài chiêng Tơ Nơl như sau:

Theo truyền thống, các chiêng trên cùng thường được chơi trùng lặp với một số chiêng phía dưới, tạo hiệu quả tăng cường, bồi quãng hòa âm cho giai điệu cơ bản. Có thể thấy chiêng số 7 (Kon P’gle) đánh bồi cho chiêng số 4 (P’gle), chiêng số 6 (Kon T’rết) đánh bồi cho chiêng số 3 (T’rết), chiêng số 8 (Kon Neng Neng) đánh bồi cho chiêng số 5 (Neng Neng). Đây được coi như nguyên tắc chung kiến tạo bè phụ trợ trong mọi bài bản của dàn chiêng Ba na[1]. Giới nghệ nhân cồng chiêng gọi phương pháp nghệ thuật này bằng thuật ngữ “đánh theo nhau”. Trong trường hợp này, các cặp chiêng đánh theo nhau đều có mối quan hệ quãng 5 đúng tự nhiên. Có thể thấy 3 chiêng đánh bồi mặc nhiên tạo thành một tuyến giai điệu trên cùng phụ họa cho bè cơ bản.

Trên thực tế, không phải lúc nào các chiêng tăng cường, phụ họa cũng đánh giống hệt chiêng chính. Bởi nhiều lúc, người chơi như cố tình thêm thắt những sáng tạo riêng của họ nhằm làm lệch âm hình tiết tấu chút đỉnh. Hoặc giả đó là do họ không theo kịp tiết tấu của chiêng phía dưới. Có thể tìm thấy điều đó ở ví dụ vừa nêu. Và, chính điều này đã tạo nên những dị biệt nhất định của các mô hình cố định trong sự vận hành giai điệu. Tuy nhiên, trong một tập hợp âm thanh đồ sộ của dàn cồng chiêng thì cũng không dễ gì nhận ra những nét biến dị đó. Và, mô hình cố định vẫn vẻ như “rất mực khuôn thước”!

Nhìn chung ở nhiều tộc người, đa số những cặp chiêng đánh theo nhau thường có mối quan hệ quãng 5 đúng. Thậm chí cá biệt có những bài, các chiêng trong dàn được chia hẳn làm 3 nhóm nhịp điệu cơ bản. Trong đó, các thành viên mỗi nhóm đều có quan hệ kiểu chồng quãng 5 liên tiếp. Đây là trường hợp 2 bài chiêng tang lễ: H’grưm và Toong T’lơi Choóc Hia Atâu Djai (Khóc vì người chết) trong nghệ thuật cồng chiêng Gia rai Aráp vùng Chư Păh (Gia Lai). Nghệ nhân giải thích rằng bản thân chữ H’grưm đã có nghĩa để chỉ sự phân chia 3 nhóm chiêng chồng quãng 5 liên tiếp[2]. Khi chơi hai bài này, dàn chiêng Gia rai được chia tách như sau:

Lẽ đương nhiên, hiệu quả âm nhạc khi đó thực chất là sự kết hợp liên tiếp của 3 chồng âm theo 3 đơn vị tiết tấu chu kỳ khác nhau. Có thể xem phương pháp cấu trúc bài bản này như một thủ pháp, một ý đồ hòa âm ấn tượng, thể hiện tư duy âm nhạc phát triển của các nhà soạn nhạc dân gian Tây Nguyên.

Trong vùng nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên, việc các chiêng tạo quãng 5 hòa âm được coi là hiện tượng khá phổ biến. Thế nhưng đấy không phải là nguyên tắc “bất di bất dịch” cho mọi bài chiêng. Tùy vào sở thích, các nhóm cư trú còn lập định thêm những kiểu dạng riêng cho hệ thống bài bản của họ. Chẳng hạn, các chiêng “đánh theo nhau” còn có những tương quan quãng 2, quãng 3, quãng 4, quãng 7, quãng 8 và thậm chí quãng 9. Những quy định đó được coi như sở thích nhạc điệu riêng của từng nhóm cư trú, góp phần quan trọng tạo nên sự phong phú và đa dạng cho khuôn diện của hệ thống bài bản. Như trong dàn chiêng Gia rai Aráp vùng Chư Păh, chiêng số 9 (Teng Neng) phải đánh theo chiêng số 3 (T’rớt)- quan hệ quãng 9; chiêng số 8 (Hlinh) đánh theo chiêng số 5 (Dtoal)- quan hệ quãng 5 đúng; còn chiêng số 7 (T’lũi) lại tham gia cấu thành giai điệu chính. Xin xem ở ví dụ dưới đây.

Trích đoạn bài Ite Prâu (dàn cồng chiêng Gia rai Aráp)

Phức tạp hơn, có những bài, chiêng số 7 (T’lũi) vừa tham gia cấu thành giai điệu chính ở phân đoạn này lại vừa đánh theo chiêng số 4 (Dtốt) ở phân đoạn khác, thể hiện một bước phát triển của tư duy sáng tạo bài bản. Ví dụ như trong bài Pet (Pơthi), trước tiên chiêng T’lũi tham gia nét giai điệu chính:

Trích đoạn bài Pet (dàn cồng chiêng Gia rai Aráp)

Thế nhưng ngay phân đoạn sau, nó lại có nhiệm vụ đánh bồi cho chiêng Dtốt – quan hệ quãng 5 đúng:

Ở đây, khi “đánh theo nhau”, 2 chiếc chiêng sẽ tạo thành quãng hòa âm, 3 chiếc tạo thành chồng âm hay hợp âm chuyển vận đồng điệu, gia tăng bồi đắp tầng hòa âm giai điệu. Hơn thế nữa, việc các chiêng “đánh theo nhau” còn đồng thời tạo ra nhiều bè giai điệu cùng song song vận hành. Điều đó càng khẳng định rõ tính chất đa tuyến trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Ngoài các trường hợp đã nêu, chúng ta sẽ còn gặp kỹ thuật “đánh theo nhau” ở dàn Ching Shar K’nah (Ê đê Kpă) hay dàn chiêng Xơ Teng (Xê đăng Xơ Teng)…

Như đã trình bày, chiêng cồng là nhạc cụ đa âm. Bao giờ bên cạnh âm cơ bản cũng vang kèm song song ít nhất một âm phụ. Do vậy, việc các chiêng chơi đồng tiết tấu để tạo quãng hòa âm (hay chồng âm, hợp âm) là điều hoàn toàn phù hợp với quy luật âm sắc tự nhiên của cồng chiêng. Nói cách khác, tư duy hòa âm của các cư dân trên dãy Trường Sơn được hình thành từ chính bản chất bồi âm đa thanh của cồng chiêng[3]. Như đã trình bày ở phần trước, âm phụ vang rõ nhất của chiêng thường là bồi âm quãng 5 đúng so với âm cơ bản. Điều này lý giải tại sao đa số các cặp chiêng “đánh theo nhau” lại có quan hệ quãng 5 đúng.

Đến đây, chúng ta đã có thể hiểu được mục đích phát triển, tăng cường số lượng thành viên từ cơ cấu tối thiểu 6 chiếc đến cơ cấu tối đa 9 chiếc ở dạng biên chế 8 chiêng vùng Bắc Tây Nguyên. Trong đó, về mặt lôgic, xem ra những bài bản được chơi với cơ cấu 9 chiêng sẽ cho những nét giai điệu phụ họa “đầy đặn nhất”. Thế nhưng, không phải tất cả mọi bài chiêng đều sử dụng cơ cấu này để diễn tấu. Như ở trường hợp nhóm Gia rai ở Chư Păh, có những bài chiêng theo quy định chỉ được chơi 7 chiêng mà thôi. Đó là bài K’păp Toai K’ruh Pơxang (Đón khách đến nhà). Khi chơi bài này, người ta bỏ hẳn chiêng số 8 (H’ling) và chiêng số 9 (Teng Neng). Hỏi về hiện tượng này, các nghệ nhân chỉ cười mà bảo với chúng tôi rằng: “Ông bà mình dạy thế”!

Bên cạnh dụng ý bồi đắp, làm đầy đặn hòa âm phụ họa cho giai điệu chính, cũng có khi việc gia tăng số lượng chiêng lại nhằm mục đích khác. Trường hợp mà chúng tôi muốn nói đến chính là dàn 8 chiêng Xê đăng Xơ Teng (chiêng Hlêng). Như vừa trình bày, cả 2 dàn 8 chiêng của Ba na và Gia rai đều sử dụng kỹ thuật đánh theo nhau để tạo độ dầy hòa âm và tăng cường bè phụ cho giai điệu cơ bản. Thế nhưng trong dàn chiêng Hlêng mà chúng tôi đã tiếp cận thì lại khác. Các chiêng phía trên không hề đánh theo tiết tấu những chiêng phía dưới mà tham gia vào việc cấu tạo giai điệu chính với vai trò độc lập. Và như thế, chúng được “thêm vào” hẳn với mục đích chính là mở rộng âm vực cho giai điệu bài bản. Theo đó, trong đường tuyến giai điệu ở đây, những quãng hòa âm hình thành không nhiều. Xem ra “công việc” của những người chơi chiêng vì thế cũng “nhàn nhã” hơn. Ví dụ:

Trích đoạn tổng phổ bài Kăn Zăng (dàn cồng chiêng Xê đăng Xơ Teng)

Hơn thế nữa, trong biên chế kết hợp, do dàn 3 cồng (Goong Kăn) không dùng thêm cồng tăng cường (tức không có phần hòa âm đệm) nên ở đây, thành phần hòa âm bài bản lại càng “mỏng” hơn nhiều so với các dàn cồng chiêng Ba na và Gia rai. Nhưng bù lại, nét giai điệu chính ở đây có âm vực rộng hơn và hiện hình rõ nét bởi không có những đường tuyến song song đan xen. Như thế, phần giai điệu dàn chiêng Hlêng có xu hướng nghiêng về kiểu dạng nhạc đơn tuyến. Đó chính là nét dị biệt góp phần tạo nên sự phong phú và đa dạng trong mối quan hệ tương đồng của các biên chế cồng chiêng vùng Bắc Tây Nguyên.

Từ các ví dụ nêu trên, đã có thể thấy về mặt thời gian, mô hình cố định trong bài bản là một tập hợp những đơn vị tiết tấu chu kỳ của mỗi chiếc cồng chiêng. Nói cách khác, mỗi thành viên sẽ chơi một mô hình tiết tấu nhất định, lặp đi lặp lại đến hết bài. Chẳng hạn, trong bài Tơ Nơl (dàn cồng chiêng Ba na Kon Kđe), sẽ thấy rõ đơn vị tiết tấu các chiêng như sau:

Như đã trình bày, do bản chất dàn cồng chiêng là sự hợp tấu nên các mô hình tiết tấu đơn vị thành viên cần phải khác nhau, tạo sự so le sao cho các cao độ hợp thành giai điệu. Việc đảm bảo tính chính xác của các đơn vị tiết tấu là nhiệm vụ quan trọng của mỗi thành viên trong dàn cồng chiêng. Đặc biệt nhóm các chiêng lập thành tuyến giai điệu cơ bản, nếu chơi lệch, dạng hình của giai điệu sẽ thay đổi tức thì. Riêng một vài chiêng ở vị trí phụ trợ cho giai điệu chính thì cũng có thể biến dị tiết tấu chút đỉnh. Đó chính là quy luật ghép nối, tạo dựng bài bản ở đây.

Từ đó, có thể thấy bên cạnh nét giai điệu chung, việc nghệ nhân thuộc bài bản cũng tức là nắm vững các đơn vị tiết tấu chu kỳ mỗi chiêng trong mô hình cố định. Nói nôm na, mỗi người phải thuộc đường tuyến của “một nốt nhạc” thì mới có thể tham gia diễn tấu, lập thành giai điệu. Như thế, xem ra việc tiếp thu, lưu truyền kho tàng bài bản cồng chiêng khó hơn nhiều so với các nhạc cụ thông thường. Trên thực tế, những nghệ nhân tài giỏi là những người có khả năng chơi được mọi chiêng thành viên. Điều đó có nghĩa họ nắm bắt và diễn tấu được bất kỳ một đơn vị tiết tấu nào trong mô hình cố định. Như thế mới được xem là thuộc lòng các bài chiêng một cách toàn diện nhất. Đương nhiên trong môi trường cồng chiêng, không phải ai cũng dễ dàng có ngay được năng lực nghệ thuật đó. Chẳng hạn như nghệ nhân Rơ Châm B’lớt mà chúng tôi đã có lần nhắc đến. Anh bắt đầu học đánh chiêng với cha mình từ năm 10 tuổi song phải đến năm 18- 19 tuổi mới có thể diễn tấu được hết các chiêng trong dàn.

Trong mỗi đội cồng chiêng, nói chung không phải ai cũng nắm vững đơn vị tiết tấu bài bản của các chiêng thành viên. Thường thì họ chia nhau ra, mỗi người chỉ chơi một số chiêng nhất định. Trong đó, những người giỏi đương nhiên phải “gánh vác” những chiêng có đơn vị tiết tấu phức tạp nhất trong từng bài. Nếu quan sát kỹ, ta sẽ thấy đó là những bậc âm hay xuất hiện nhiều ở các vị trí nhấn lệch trong đường tuyến giai điệu. Việc diễn tấu nó đòi hỏi người chơi phải có cảm giác nhịp điệu thật nhanh nhạy, vững chắc. Và, mỗi một đội cồng chiêng luôn phải có một số người tài năng như vậy. Đây là thực tế chung của những dàn chiêng có kết cấu giai điệu nhiều âm với hệ thống bài bản phong phú. Nó thể hiện mối quan hệ giữa số bậc thang âm, hệ thống bài bản và kỹ thuật diễn tấu.

Ở vùng Bắc Tây Nguyên, mỗi biên chế cồng chiêng kết hợp (3 cồng + 8 chiêng) đều có thể bao chứa cả một kho tàng bài bản đồ sộ. ở vùng Nam Tây Nguyên, tuy số bậc âm ít hơn nhưng các dàn 6 chiêng chi đấm cũng có thể kiến tạo một hệ thống bài bản thật phong phú. Trong đó, nhiều nhóm cư trú có số lượng bài chiêng khá lớn. Như trường hợp nhóm tộc người Mạ ở boon Bơđăng (thôn 2, Lộc Bắc, Bảo Lâm, Lâm Đồng) vẫn còn sở hữu tới trên 20 bài chiêng. Nữ nghệ nhân Ka Hang[4] được coi là người giỏi nhất ở nơi đây. Chị đã khiến cho nhiều nghệ nhân nam trong vùng phải nể phục vì tài năng của mình. Chính Ka Hang là người điều khiển dàn chiêng cho chúng tôi thu thanh. Ai không thuộc đơn vị tiết tấu của mô hình cố định, Ka Hang liền xướng lên làm mẫu. Nếu tập một lúc mà người kia vẫn không thể hiện được thì chị vào chơi thay ngay, bất kể đó là chiêng nào.

Nhân đây, cũng xin nói thêm, việc ý thức được mỗi đơn vị tiết tấu hoàn toàn tùy thuộc vào trí nhớ và tài năng của các thành viên dàn cồng chiêng. Thực tế cho thấy, với những bài bản kết cấu bởi những mô hình cố định dạng ngắn và trung bình thì việc nắm bắt các đơn vị tiết tấu tương đối dễ dàng. Nhưng đối với những bài có kết cấu mô hình cố định kéo dài, việc ý thức đơn vị tiết tấu mỗi chiêng thành viên lại được hiểu theo chiều cạnh khác. Các nghệ nhân khi đó phải thuộc lòng đến mức nhuần nhuyễn nét giai điệu của bài bản. Họ phải tập trung lắng nghe toàn bộ và từng phần đường tuyến giai điệu vận hành để có thể gõ chiêng của mình đúng lúc, đúng chỗ. Nhiều trường hợp, trong tuyến giai điệu kéo dài chỉ xuất hiện một đôi lần cao độ một chiêng nào đó. Thành thử người chơi chiếc chiêng này luôn phải căng tai chờ đợi “đến lượt”. Bởi họ chỉ cần “vào trượt” là ảnh hưởng ngay lập tức đến khuôn diện bài bản. ở đây, việc ý thức đơn vị tiết tấu chu kỳ được thay thế bằng việc ý thức vị trí cao độ trong bước đi của đường tuyến giai điệu.

Những đặc điểm đó khiến cho các thành viên dàn cồng chiêng buộc phải có trí nhớ tốt kiểu “nhập tâm” và luôn có độ tập trung cao khi diễn tấu. Cái khó ở đây là việc phải nhớ và thể hiện được “vị trí” của mình- tức đơn vị tiết tấu trong mô hình cố định. Chính đặc điểm này đã xác định vai trò đặc biệt quan trọng của tiết tấu trong âm nhạc cồng chiêng. Bởi vậy, cũng có người nhận định rằng cồng chiêng Tây Nguyên là âm nhạc tiết tấu. Tuy nhiên đấy chỉ là cách nhìn chia tách từng phần ở góc độ người biểu diễn. Còn về bản chất, cồng chiêng vẫn là những nhạc cụ định âm với hệ thống cao độ xác lập.

Có những trường hợp như ở nhóm Mnông Prâng (Đắk Nông), khi đang chơi một bài nào đó, giữa chừng, thay vì đấm chiêng, nghệ nhân chỉ dùng lưng ngón tay gõ “cành cạch” vào mặt chiêng. Kẻ trước người sau, vẫn đảm bảo giữ nguyên các mô hình tiết tấu đơn vị mỗi chiêng trong bước đi đều đặn, tạo nên một phân đoạn âm nhạc tiết tấu đơn thuần. Rồi sau đó, vẫn trên nền tiết tấu chu kỳ, họ lại tiếp tục đấm chiêng tạo cao độ nối lại đường tuyến giai điệu. Trong diễn biến của bài bản, đứng về mặt cấu trúc, kỹ thuật diễn tấu này tạo nên những đoạn chen phân ngắt khá độc đáo. Theo điều tra ban đầu, đây là một kiểu chơi chiêng khá phổ biến ở tộc người Mnông. Ví dụ:

Bài Chêng Ngăn (dàn chiêng buôn Tinh, xã Quảng sơn, huyện Đắk Nông):

Cũng ở những tộc người sử dụng dàn 6 chiêng chi đấm vùng Nam Tây Nguyên, như đã giới thiệu ở phần trước, mỗi dàn chiêng ứng với mỗi nhóm cư trú là một cấu trúc thang âm riêng biệt. Bởi vậy, các dàn chiêng đương nhiên sẽ biểu cảm nhiều giọng điệu khác nhau ứng với những kiểu dạng thang âm khác nhau. Theo đó, đứng về mặt số lượng, diện mạo âm nhạc nói chung của nghệ thuật chiêng vùng Nam Tây Nguyên thật phong phú và đa dạng. Hơn thế nữa, trong môi trường nhạc chiêng nơi đây còn tồn tại một quan niệm về bài bản rất đặc biệt. Như các dàn chiêng tộc người Mnông là những ví dụ điển hình.

Chẳng hạn bài Tát Ie (Gà gáy), 2 đội chiêng Mnông Nông (Trường Xuân, Đắk Song, Đắk Nông) của 2 buôn khác nhau cùng chơi bài này. Như đã biết, mỗi bộ chiêng là một hàng âm thanh khác biệt. Do vậy, khi ta nghe sẽ thấy 2 bài Tát Ie là 2 hệ thống đường tuyến giai điệu hoàn toàn khác nhau. Thế nhưng nếu nhìn vào các đơn vị tiết tấu của mỗi chiêng thành viên theo thứ tự, sẽ thấy chúng lại gần như trùng khớp. Cụ thể, âm hình tiết tấu chiêng T’rê bộ này giống với chiêng T’rê bộ kia và ngược lại, âm hình tiết tấu chiêng T’ru bộ kia chính là âm hình tiết tấu chiêng T’ru bộ này… Hãy xem bảng đối sánh dưới đây:

Hiện tượng này có nghĩa đứng về mặt tiết tấu, mô hình cố định của 2 bài Tát Ie trùng lặp với nhau. ở đây, hãy tưởng tượng nếu chúng ta thuộc đơn vị tiết tấu của một chiếc chiêng nào đó thì sẽ có thể chơi Tát Ie cùng với các nghệ nhân của cả 2 nhóm. Như thế, mỗi bài chiêng hẳn đã được đồng bào ghi nhớ như một bài tiết tấu, ghép vào bộ chiêng nào cũng được, miễn là thang âm của bộ chiêng đó được cộng đồng chấp nhận. Trên thực tế, cả 2 nhóm nghệ nhân đều nhận diện được bài chiêng của nhau. Điều đó có nghĩa sự khác nhau về giai điệu giữa 2 bài Tát Ie đối với họ “không thành vấn đề”!

Chúng ta sẽ còn gặp hiện tượng này ở các bài chiêng cùng tên khác nữa. Đặc biệt hơn, người ta còn có thể sử dụng 2 bộ chiêng khác nhau để cùng diễn tấu các bài bản ngay trong nội bộ một nhóm cư trú. Như đội chiêng Mnông Prâng ở buôn Tinh (Đắk Nông) là trường hợp điển hình. Trong dịp ra Hà Nội tháng 10/2004, họ sử dụng một dàn chiêng có cấu trúc thang âm khác hẳn với dàn chiêng mà họ đã biểu diễn cho chúng tôi thu thanh hồi tháng 4 năm đó. Mọi chuyện diễn ra giống hệt như trường hợp bài Tát Ie vừa mô tả. Một bài bản với các đơn vị tiết tấu chu kỳ không đổi, 2 dàn chiêng đã biểu cảm hai tính chất âm nhạc khác nhau hoàn toàn. Hãy xem mô hình cố định bài Chêng Ngăn ứng với hai dàn chiêng trong ví dụ dưới đây:

Điều đặc biệt, không chỉ riêng nghệ thuật chiêng Mnông, hiện tượng nêu trên còn tồn tại ở các tộc người khác trên vùng Nam Tây Nguyên như Mạ hay Cơ ho. Đặc biệt ở tộc người Cơ ho, quan niệm “bài bản” đó còn thấy có ở các nhạc cụ khác nữa. Như trường hợp khi đối chiếu 2 bài Pep Kon Jun[5] được chơi bởi dàn 6 chiêng và Ching Prot[6] (một bộ nhạc cụ bằng tre họ hơi chi vòm), cũng sẽ thấy đó là 2 bài Pep Kon Jun có giai điệu khác nhau nhưng các đơn vị tiết tấu chu kỳ lại giống hệt nhau. Nguyên nhân là bởi thang âm bộ Ching Prot có cấu trúc khác hẳn với thang âm dàn 6 chiêng. Và, người ta vẫn gọi cả 2 bài là Pep Kon Jun! Hay như trường hợp mà chúng tôi đã tiếp cận trong một tư liệu vang của người Pháp[7]. Các nghệ nhân Cơ ho Lát trước khi diễn tấu mỗi bài chiêng đều xướng âm nét giai điệu chính (tức mô hình cố định) của nó. Và, kết quả vẫn tương tự như những gì mà chúng tôi vừa trình bày, giai điệu nghệ nhân hát một đàng, giai điệu dàn chiêng đi một ngả, chỉ giống nhau về tiết tấu mà thôi!

Như vậy, đối với các cư dân vùng Nam Tây Nguyên, sự định dạng giai điệu bài chiêng (ít nhất là như vậy) dường như là điều người ta chẳng quan tâm mấy?! Hay nói cách khác, ở nơi đây, tư duy tiết tấu là điều quan trọng hơn cả. Qua những gì đã khảo sát, có thể thấy đồng bào chủ yếu chỉ nhận diện bài chiêng như một “bài tiết tấu” với những dạng hình âm điệu khác nhau. Trong cái “triết lý bài bản” đó, vấn đề quan trọng chỉ là việc mỗi thành viên của “gia đình mẫu hệ” 6 chiêng phải chơi chuẩn xác những đơn vị tiết tấu chu kỳ. Có thể nói, đây là lối tư duy bài bản hết sức khoáng đạt và độc đáo. Nó đã khiến chúng tôi không khỏi kinh ngạc và sửng sốt khi hiểu được vấn đề. Thử đặt địa vị vào vị trí của đồng bào, sẽ thấy khi chơi bài chiêng nào đó thì chiêng Con út phải đánh thế này, chiêng Con cả phải đánh thế kia, chiêng Con thứ phải đánh thế nọ, v.v… Thế là đủ! Còn giai điệu tương quan cao thấp theo kiểu nào cũng được, miễn sao đó là bộ chiêng của tộc người mình. Do đó, với bộ chiêng này thì âm điệu bài bản sẽ thế này, với bộ chiêng kia thì âm điệu bài bản sẽ thế kia. Điều này lý giải tại sao nhiều tộc người sử dụng dàn 6 chiêng chi đấm lại có lối gõ mô hình tiết tấu đơn thuần chen vào giữa bài chiêng, như ví dụ về dàn chiêng Mnông buôn Tinh mà chúng tôi đã trình bày ở phía trên. Hẳn đó là sự thể hiện cái “cốt lõi” của bài chiêng!? Với những người quen nhận diện bài bản qua đường tuyến giai điệu đặc thù thì lối tư duy, nhận diện bài bản nêu trên đương nhiên là điều quá khó! Bên cạnh đó, đứng về mặt tiềm năng, sẽ thấy với đặc điểm đa thang âm của các dàn 6 chiêng, “diện mạo” cao độ giai điệu mỗi bài chiêng (tức bài tiết tấu) nơi đây tất sẽ có số lượng lớn những dị bản. Có thể gọi đó là lối tư duy bài bản đa âm điệu.

Cho đến nay, nhiều nhà nghiên cứu vẫn nhận định âm nhạc tiết tấu cổ xưa hơn âm nhạc giai điệu. Giả sử quan niệm đó đúng thì tư duy tiết tấu hẳn đã từng “thống trị” ý thức của con người trong thủa bình minh của âm nhạc. Và nếu quả như vậy thì hiện tượng bài tiết tấu đã nêu hẳn là dấu vết còn lại, như một lớp cắt ở thời kỳ sơ khai của lịch sử âm nhạc?! Thậm chí, cũng có thể đoán định đây là giai đoạn chuyển tiếp từ âm nhạc tiết tấu sang âm nhạc giai điệu. Theo quan sát ban đầu, tư duy bài bản đa âm điệu có lẽ là “sở hữu độc quyền” của các tộc người vùng Nam Tây Nguyên mà không thấy có ở bất cứ nơi nào.

Đến đây, đã có thể thấy rõ vai trò của mô hình cố định trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên nói chung. Xin được nhắc lại, “cấu kiện đúc sẵn” đó được lập thành bởi các đơn vị tiết tấu chu kỳ ứng với mỗi chiêng cồng thành viên- là nhân tố để nắm bắt bài bản. Đây là hiện tượng phổ quát ở hầu khắp các tộc người Tây Nguyên ngoại trừ một vài trường hợp những dàn cồng chiêng mà nghệ thuật diễn tấu có bao chứa tính ngẫu hứng. Điển hình như dàn chiêng đôi (Chu ru, Cơ ho, Mạ), dàn chiêng Tha (Brâu), dàn Ching Klâu Poh (Chu ru), dàn chiêng Xơ Teng (Xê đăng Xơ Teng) và đặc biệt là dàn Ching Shar K’nah (Êđê Kpă) mà chúng tôi sẽ giới thiệu dưới đây.

Ở tộc người Êđê Kpă, nghệ thuật cồng chiêng được kết cấu theo một phương thức rất đặc biệt. Hãy thử quan sát dàn Ching Shar K’nah làm ví dụ điển hình. So với các tộc người khác, những nhóm tiết tấu các chiêng cấu thành giai điệu ở đây có đậm độ dày đặc. Theo đó, các bài chiêng thực chất là sự chuyển vận, đan xen của các hình khối tiết tấu đồ sộ. Thêm nữa, như đã trình bày, triết lý nghệ thuật cồng chiêng Êđê Kpă đề cao khối âm thanh dạng tiếng động với phương pháp kích âm bằng dùi cứng. Do đó trên thực tế, nếu thưởng thức ở cự ly gần, sẽ thấy các đường tuyến giai điệu tiềm ẩn trong bài bản luôn bị khỏa lấp bởi khối âm thanh khổng lồ. Như đã nói, nếu chúng ta đứng nghe ở khoảng cách xa tầm 15- 20m trở ra thì mới nhận thấy rõ sự chuyển động của các tuyến giai điệu, lúc ẩn lúc hiện trong “dãy núi âm thanh” đó. Chúng tôi đánh giá cao tư duy nghệ thuật tộc người Êđê Kpă trong vùng văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên chính bởi sự độc đáo này.

Trong cả 3 bài chiêng mà chúng tôi đã sưu tầm, chỉ có 2 bài được kết cấu theo dạng mô hình cố định là D’rôông Tôe (Đón khách) và Ngă Yăng K’êa (Cúng bến nước). Tất nhiên, với những gì vừa phân tích, sẽ thấy mô hình cố định ở đây là tương đối khó nắm bắt. Do đó, trong tác nghiệp nghiên cứu, cồng chiêng Êđê Kpă được xem như đối tượng chiếm nhiều thời gian nhất và tiêu tốn nhiều sức lực nhất. Nói nôm na, đó là “một ngọn núi hiểm trở nhất” đối với nhà nghiên cứu âm nhạc!

Với 2 bài có kết cấu mô hình cố định thì có lẽ không cần phải bàn nhiều. Vấn đề lớn nhất ở đây chính là bài M’ni K’Tôe (Cúng cầu an)[8]. Có thể khẳng định ngay đây là một bài bản đặc biệt nhất trong nghệ thuật cồng chiêng Êđê Kpă. Để hiểu rõ tác phẩm này, trước hết hãy cùng tìm hiểu chức năng diễn tấu của các nhạc cụ thành viên trong dàn Ching Shar K’nah.

Như đã giới thiệu, đây là một biên chế 9 chiếc cồng chiêng với một trống cái loại cực lớn. Trong đó, có thể phân 6 chiêng âm khu cao thành một nhóm ứng với tên gọi riêng Ching K’nah. Thứ tự từ thấp lên cao như sau:

1. Chiêng K’nah Khđơ
2. Chiêng Ana H’liăng
3. Chiêng Mđuh Khơk
4. Chiêng H’lue Khơk
5. Chiêng H’lue H’liăng
6. Chiêng Hrih Điết

Thành phần còn lại của Ching Shar K’nah gồm chiêng Shar, cồng Ana, cồng Mđuh và Hgơr. Trong diễn tấu, như đã giới thiệu, cồng Mđuh được đặt nằm úp, sử dụng như một chiếc trống đồng bịt tiếng đi tiết tấu đồng độ giữ nhịp, hiệu quả âm thanh khá đặc biệt, nghe đầy và chắc nịch[9]. Cồng Ana được treo lên và đánh mở tiếng, chơi tiết tấu đồng độ nhấn lệch nhịp với cồng Mđuh. Trầm hơn chúng, chiêng Shar đánh mở tiếng, tiết tấu đồng độ chập với cồng Mđuh nhưng bước đi thưa hơn với tỷ lệ 1/2.

Cả 6 chiêng âm khu cao đều được kích âm theo kiểu ngắt tiếng. Trong đó, riêng K’nah Khđơ đánh theo cồng Ana. Như vậy, K’nah Khđơ, chiêng Shar, cồng Ana và cồng Mđuh đảm nhiệm phần đệm giữ nhịp, làm nền tảng cho 5 chiêng âm khu cao đi giai điệu. Xin lưu ý, như đã trình bày ở phần thang âm, trong dàn Ching Shar K’nah, cao độ của chiêng Shar, cồng Mđuh và cồng Ana không xác lập tương thích theo hệ thang âm của 6 chiêng còn lại (tức dàn Ching K’nah). Người ta lựa chọn 3 nhạc cụ này chỉ căn cứ trên tiếng vang đẹp chứ không quan tâm đến tần số âm cơ bản. Điều đó có nghĩa Shar, Mđuh và Ana tham gia dàn nhạc với vai trò các nhạc cụ tiết tấu đơn thuần. Theo đó, hiệu quả cao độ (hòa âm, giai điệu) thực tế của chúng trong dàn nhạc hoàn toàn không được tính vào hệ giá trị giọng điệu[10]. Đây cũng là nét độc đáo trong nghệ thuật chiêng Êđê.

Trích bài M’ni Ktôe (dàn Ching Shar K’nah):

Trống cái (Hgơr) trong dàn Ching Shar K’nah được sử dụng như một phần đệm tự do. Tất nhiên, như đã giới thiệu ở phần trước, kèm theo nhịp trống ở đây là tiếng vang của chuỗi lục lạc (Ring reo) treo thõng trên mặt da. Hgơr có thể đánh theo nhịp điệu của các cồng chiêng phần đệm với những roi trống thúc dồn hay rải đồng độ. Ví dụ:

hoặc

Bên cạnh đó, với những roi trống thúc giục nhanh dần đều hay chậm dần đều, Hgơr còn có nhiệm vụ nhắc nhở các thành viên chuẩn bị bắt đầu hay kết thúc một phân đoạn giai điệu nào đó hoặc kết bài. Ví dụ:

Tùy thích, Hgơr cũng có thể ngưng nghỉ tạm thời giữa chừng mà không nhất thiết phải chơi liên tục theo các thành viên. Với vai trò diễn tấu tự do như vậy, nó được ví như thể một “người bà- chủ gia đình mẫu hệ” vừa thong thả điều khiển cuộc chơi, vừa nghỉ ngơi nhàn nhã! Và như thế, vai trò “nhạc trưởng” của Hgơr đã được xác định trong dàn Ching Shar K’nah.

Tất cả 5 chiêng còn lại đều chơi các chùm tiết tấu đảo phách, nghịch phách so le nhau. Với một mật độ khá dầy, tác phẩm thực sự là một cuộc so tài ngẫu hứng tiết tấu giữa các nghệ nhân. Và, 5 chiếc chiêng này chính là những nhân tố cấu thành giai điệu của bài bản. Thế nhưng vấn đề là M’ni K’Tôe không có mô hình cố định. Vậy đặc tính của tác phẩm này là gì?

Ở đây, thay vì mô hình cố định, tác phẩm được kết cấu theo nhiều mô hình biến đổi nối tiếp nhau ứng với nhóm chiêng đi giai điệu. Trong đó, các mô hình tiết tấu đơn vị mỗi chiêng chỉ được lặp đi lặp lại trong từng thời đoạn nhất định- tức chúng chỉ “tồn tại” trong một khoảng thời gian ngắn trước khi nghệ nhân ngẫu hứng biến tấu thành một mô hình khác. Ví dụ:

hoặc

Nhìn vào những ví dụ nêu trên, có thể thấy trong từng thời đoạn hiện hữu có tính chu kỳ, những mô hình tiết tấu đơn vị kết hợp đã tạo ra những tập hợp giai điệu- hòa âm chu kỳ. Tất nhiên, chúng chỉ hiện hữu trong chốc lát rồi nhanh chóng biến mất để chuyển hóa thành một mô hình mới trong dòng thác âm thanh mãnh liệt của tác phẩm. Và, phân đoạn đó chính là những gì ổn định mà chúng ta có thể nắm bắt được trong diễn biến bài bản.

Ở đây, cần phải thấy rằng về mặt lôgic, nếu sự ngẫu hứng ứng tác không được ràng buộc bởi một nguyên tắc nào đó thì bài bản sẽ dễ trở nên lộn xộn với những mớ âm thanh hỗn độn. Thế nhưng trên thực tế, M’ni K’Tôe vẫn có hiệu quả âm nhạc ổn định và rành mạch với các tuyến giai điệu ngắn đan xen, giao lồng vào nhau trong một tập hợp âm thanh sống động. Vậy nguyên tắc của việc ngẫu hứng trong dàn Ching Shar K’nah là gì?

Nghệ nhân[11] cho biết, 5 chiêng kiến tạo giai điệu được chia thành 2 nhóm chức năng nhịp điệu:

+ Nhóm thứ nhất gồm 3 chiêng: Mđuh Khơk, H’lue Khơk và Hrih Điết, biểu tượng là “ngắt tiếng” (Khơk). Điều đó xác định nguyên tắc âm hình đặc trưng của nhóm chiêng này với những chùm tiết tấu mau hoạt, giật cục mạnh mẽ.

+ Nhóm thứ hai gồm 2 chiêng: Ana H’liăng và H’lue H’liăng, biểu tượng là “mềm tiếng” (H’liăng), có nghĩa bước đi tiết tấu của nhóm này phải thưa hơn, tương phản với nhóm thứ nhất.

Trong mỗi nhóm, các chiêng thành viên luôn phải cố gắng chơi cùng một mô hình tiết tấu. Họ gọi là đánh “theo nhau”. Có thể thấy rõ 2 nhóm tiết tấu đối lập ứng với 2 nhóm chiêng trong ví dụ vừa nêu. Kẻ tung, người hứng, cốt sao tạo ra một cuộc bám đuổi so le nhau, lúc tương đồng, lúc đối chọi.

Về mặt nguyên tắc, trong nhóm thứ nhất (ngắt tiếng), chiêng Mđuh Khơk đóng vai trò chỉ đạo. Còn ở nhóm thứ hai (mềm tiếng), vai trò chỉ đạo thuộc về chiêng Ana H’liăng. ở đây, cũng có thể bản thân kích thước lớn nhất mỗi nhóm của Mđuh Khơk và Ana H’liăng đã quyết định tính chủ đạo của 2 chiêng này trong cuộc “đối thoại” tiết tấu. Làm mẫu, dẫn dắt các chiêng bạn, 2 chiêng này có nhiệm vụ điều khiển 2 tuyến nhịp điệu, thiết lập một “trật tự” cho tác phẩm bởi nếu không, sự tự do diễn tấu rất dễ dẫn đến hiệu ứng “loạn xạ vô lối”. Đó là then chốt của vấn đề.

(Còn tiếp)

Chú thích:

[1]. Nghệ nhân Ba na giải thích chữ Kon (con) có nghĩa là chiêng phụ phải đánh theo chiêng chính. Ví dụ Kon T’rết (nghĩa là con của chiêng T’rết) phải đánh đồng tiết tấu với chiêng T’rết. Như thế, bản thân tên gọi các chiêng trên cùng đã mặc định chức năng của nó trong biên chế. Có nghĩa đồng bào đã có dụng ý nghệ thuật rõ ràng khi gia tăng thêm những chiêng bè giai điệu. Nó cũng thể hiện một nguyên lý cấu tạo thang âm mà chúng tôi đã trình bày trong phần trước.
[2]. Theo lời giảng của nghệ nhân Rơ Châm Hmút (Ia Ka, Chư Păh, Gia Lai). Như vậy, H’grưm hẳn phải là bài chiêng ra đời trước bài Toong T’lơi Choóc Hia Atâu Djai (Khóc vì người chết).
[3]. Điều này có lẽ trùng lặp với nguồn gốc hình thành nhạc hòa âm Tây phương. Vì bản thân chữ Harmony (hòa âm) có nghĩa từ nguyên là Harmonic (bồi âm). Xem ra tư duy hòa âm bắt nguồn từ hiệu ứng âm bồi là điều phù hợp với quy luật tự nhiên. Và đó là điểm gặp nhau giữa tư duy hòa âm Tây phương và tư duy hòa âm Tây Nguyên.
[4]. Người đội trưởng tài năng dàn chiêng nữ người Mạ.
[5]. CD Music from Vietnam 5, minorities from the central highland and coast do Thụy Điển sản xuất – bài 1 và bài 2.
[6]. Giống đinh tut của người Ba na, gồm 6 ống. Người chơi mỗi người thổi một ống giống như nguyên tắc diễn tấu cồng chiêng.
[7]. CD Viet Nam Musiques des montagnards – Collection du centre national de la recherche scientifique et du musee de L’homme – Muséum National d’Histoire Naturelle. CD I – bài 14, 15, 16.
[8]. Theo nhạc sĩ Linh Nga Nếch K’đăm, đây cũng gọi là bài Ênai Pliêr (Mưa đá).
[9]. Như đã trình bày ở phần 1, dàn Chinh Shar K’nah có thể được tăng cường thêm chiếc cồng nhỏ (Mong Chinh). Khi đó, cồng Mong có nhiệm vụ đánh chập tiết tấu với cồng Mđuh để tăng cường âm lượng cho việc giữ nhịp.
[10]. ở đây, chúng tôi vẫn ghi cao độ thực của Shar, Ana và Mđuh dù truyền thống nghệ thuật Chinh Shar K’nah không xác định.
[11]. Theo lời giảng của nghệ nhân Y Sơn Nia ở buôn K’mrơng Proong A, xã Êa Tu và nghệ nhân Y Lon Niê (Ama Mênh) ở buôn Ko Siêr, thành phố Buôn Mê Thuột.

Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên (tiếp theo và hết)

PHẦN III

BÀI BẢN VÀ NGHỆ THUẬT DIỄN TẤU (Tiếp theo và hết)

Khi chế ra một đơn vị tiết tấu, nghệ nhân luôn chủ động nhắc lại mô hình đó với một tần suất nhất định. Đứng về mặt tổng thể, đấy chính là nguyên tắc cơ bản xác lập tính thống nhất và tạo ra những phân đoạn mang tính ổn định của tác phẩm. Trong quá trình diễn tấu, thực chất người ta luôn hướng tới sự chuyển vận của 2 đường tuyến tiết tấu (ứng với 2 nhóm chiêng). Sự biến hóa trong từng thời đoạn (tức biến đổi mô hình tiết tấu) hoàn toàn tùy thuộc vào các chiêng chủ đạo của mỗi nhóm. ở đây, để sự “theo nhau” được dễ dàng, các mô hình tiết tấu “mẫu” của Mđuh Khơk và Ana H’liăng không được quá phức tạp. Nó thường chỉ dài khoảng 2 nhịp (2/4) – một đơn vị vừa đủ để các chiêng bạn dễ nắm bắt, phối hợp. In đậm dấu ấn cá thể trong một tổng thể nghệ thuật hài hòa, đó chính là lôgic của mô hình biến đổi trong M’ni K’tôe. Khi mô hình này ổn định, ta sẽ nghe thấy rõ sự chuyển vận của một chồng âm (nhóm “ngắt tiếng”) đan xen với một quãng hòa âm (nhóm “mềm tiếng”) ứng với hai nhóm nhịp điệu. Nó biểu hiện sự đề cao tư duy hòa âm trong kiến tạo âm nhạc. Ví dụ:

hoặc

Bên cạnh đó, cũng cần phải thấy rằng sự “theo nhau” ở đây thường không diễn ra theo kiểu “ngay tức khắc”. Khi chiêng chủ đạo mỗi nhóm thay đổi mô hình tiết tấu mới, các chiêng khác phải sau một thời khắc nhất định mới bắt kịp. Hơn thế nữa, sự “theo nhau” nhiều khi được chuyển thành sự mô phỏng, tức không bắt chước nguyên dạng mà có sự thay đổi ít nhiều. Xin xem ví dụ dưới đây:

Tất cả những diễn biến âm nhạc kiểu “phá cách” như vậy hoàn toàn tùy thuộc vào tài năng và cá tính của các nghệ nhân. Chính điều đó ngẫu nhiên tạo ra những phân đoạn bất ổn định mang tính đối lập, đan xen trong tác phẩm. Tuy nhiên những phân đoạn như vậy thường không được kéo dài bởi về mặt nguyên tắc, khả năng “đánh theo nhau” được coi là một trong những tiêu chí thể hiện tài năng của các đội chiêng khác nhau trong vùng. Đội chiêng được đánh giá cao thì các thành viên mỗi nhóm nhịp điệu phải chơi đồng tiết tấu đều tăm tắp. Hơn thế nữa, sự đối chọi 2 nhóm tiết tấu đan xen phải thật nhuần nhuyễn như một sự sắp đặt có chủ ý từ trước. Dàn chiêng nổi tiếng ở buôn Kơ Siêr (Tp. Buôn Mê Thuột) là một trong số những đội chiêng như vậy.

Đó là tất cả những gì có thể nhận thấy trong kỹ năng ứng tác của người Ê đê Kpă. Những nguyên tắc đó dường như hình thành một cách tự nhiên trong truyền thống để tránh sự rối rắm của bài bản. ở đây, sự thính nhạy về âm thanh của các nghệ nhân Ê đê Kpă là điều thật đáng khâm phục. Bởi trong thực tế, do phương pháp kích âm bằng dùi cứng nên cường độ của dàn Ching Shar K’nah là rất lớn với thành phần âm sắc vượt trội của tiếng động. Vậy mà trong khối âm thanh đồ sộ, dữ dội đó, các nghệ nhân vẫn cảm nhận, xác định được mô hình tiết tấu của các chiêng thành viên. Điều đó có lẽ do phương pháp kích âm ngắt tiếng độc đáo nên âm thanh ở đây mặc dù có cường độ lớn song âm sắc vẫn gọn gàng, rành mạch.

Có thể nói, khi phân ra 2 nhóm chức năng nhịp điệu, nghệ nhân Ê đê Kpă đã có chủ ý tạo lập một cuộc “đối thoại” tiết tấu giữa hai nhóm biểu tượng “ngắt tiếng” và “mềm tiếng” trong dàn Ching Shar K’nah. Và, cao trào của cuộc “đối thoại” đó được thể hiện rõ nhất ở những phân đoạn giai điệu đối đáp nổi trội trong bài bản. Đó là những nét giai điệu 2 hay 3 âm chủ yếu được tạo bởi sự kết hợp giữa các chiêng trên cùng là: Hrih Điết, H’lue H’liăng và H’lue Khơk. Theo các nghệ nhân, có 3 mẫu giai điệu cơ bản mà họ gọi là 3 loại nhịp[1] đối đáp, dựa trên nhân tố chiêng H’lue H’liăng- chiêng nhỏ của nhóm 2 chiêng (biểu tượng “mềm tiếng”).

+ Loại thứ nhất:

+ Loại thứ hai:

+ Loại thứ ba:

Cũng có khi nét giai điệu đối đáp lại do 3 chiêng dưới đảm nhiệm, dựa vào Ana H’liăng (chiêng lớn của nhóm 2 chiêng) làm nhân tố:

Điều đặc biệt, các nghệ nhân thường móc nối nét giai điệu này với loại nhịp thứ nhất, lập thành một đường tuyến chạy lướt qua cả 5 chiêng theo các chiều zigzag lên xuống, như một cuộc đối thoại đủ cả 5 thành viên[2]. Đây là nét giai điệu đối đáp dài nhất mà chúng tôi đã ghi nhận.

Nhìn chung, những nét giai điệu nêu trên đều thống nhất ở sự chia đều tần suất các cung bậc cấu thành. Về cơ bản, mỗi chiêng chỉ chơi một chùm 4 âm với tiết tấu đồng độ giống hệt nhau, như sự thống nhất một môtíp ghép nối. Bởi vậy khi vận hành, chúng hợp thành một đường tuyến có dáng vẻ thật đặc biệt, nghe đều đều như tiếng đá lăn trên triền núi, hoặc giả như tiếng vọng nối tiếp nơi thung lũng rừng xanh. Có thể thấy, để đảm bảo cho sự đối đáp, các thành viên phải sắp xếp theo trật tự đan xen lần lượt “ngắt tiếng- mềm tiếng- ngắt tiếng- mềm tiếng…”, là nguyên tắc đối xứng giữa 2 nhóm chiêng. Điều đó có nghĩa khi luân chuyển, 2 chiêng cùng nhóm nhịp điệu không bao giờ được đi liền nhau mà buộc phải cách qua một chiêng khác nhóm. Có thể khẳng định, đây là một kiểu dạng giai điệu chỉ có ở nghệ thuật cồng chiêng tộc người Ê đê Kpă.

Đó là những mẫu giai điệu đối đáp cơ bản, dễ lập thành trong diễn tấu. Thế nhưng trên thực tế, các nghệ nhân thường có sự “chế biến” ít nhiều nhằm tạo ra những biến dị phong phú hơn. ở đây, kiểu dạng giai điệu như thế nào là hoàn toàn tùy thuộc vào dạng hình đơn vị tiết tấu mà các chiêng phối hợp. Tất nhiên, so với dạng giai điệu cơ bản thì kiểu giai điệu này khó chơi hơn rất nhiều. Ví dụ:

hoặc:

Nhìn chung, dù dưới dạng nào, các chiêng nhóm “ngắt tiếng” bao giờ cũng đóng vai trò ra đề tiết tấu cho mô hình đối đáp. Trong đó, vai trò “khơi mào” chủ yếu thuộc về Hrih Điết (chiêng cao nhất), đôi khi là Mđuh Khơk. Còn 2 chiêng nhóm “mềm tiếng” (H’lue H’liăng và Ana H’liăng) đóng vai trò đáp đề, hình thành thế đối xứng “ngắt tiếng” trước, “mềm tiếng” sau. Trên thực tế, việc sử dụng kiểu dạng giai điệu nào, xếp sắp trước sau ra sao là hoàn toàn tùy thuộc vào sở thích, tài năng và sự sắp đặt của từng đội chiêng. Đương nhiên với những tay chiêng thuộc vào hàng cao thủ thì họ luôn thiết lập những sơ đồ thật đặc biệt để sao có thể bộc lộ rõ được năng lực nghệ thuật của đội mình.

Về cơ bản, mỗi phân đoạn đối đáp trong tác phẩm thường chỉ sử dụng một loại nhịp- tức một môtíp giai điệu đối đáp 4 nhịp (2/4) hoặc những biến dị của nó làm cơ sở. Và độ dài của phân đoạn sẽ hoàn toàn phụ thuộc vào sự nhắc lại của môtíp giai điệu này. Trên thực tế, tùy theo sự lập thành của từng đội chiêng (hoặc do tùy hứng tại chỗ) mà sự lặp lại có thể lên tới vài ba lần. Nhưng nhìn chung, phổ biến nhất là kiểu nhắc lại một lần. Trong nhịp thứ 3 của lần lặp lại, Hrih Điết không bỏ nhịp như trước nữa mà gối đầu ngay- tức chơi chập tiết tấu với H’lue Khơk phía dưới. Và, môtíp giai điệu 4 nhịp thu hẹp còn 2 nhịp, cao trào đối đáp kết thúc.

Lập tức, Mđuh Khơk và Ana H’liăng bắt nhịp ngay với những mô hình đường tuyến “yểm trợ”, tất cả tạo lập một mô hình giai điệu phức hợp 2 nhịp. Mô hình này luôn được lặp lại trong một thời đoạn nhất định, nhiều khi nhắc lại tới 5- 6 lần.

Có thể coi môtíp giai điệu đối đáp và sự biến chuyển của nó chính là những phân đoạn nổi trội trong cấu trúc. Trên thực tế, nó thường được dùng để mở đầu và xuất hiện nhiều lần giữa tác phẩm với giá trị như một đoạn chen. Các đoạn chen này thường xuất hiện một cách hết sức ngẫu hứng. Để chuẩn bị cho nó, theo lệnh của “bà chủ- nhạc trưởng” Hgơr, “kẻ trước, người sau”, cả 5 chiêng đi giai điệu phải tạm ngưng nghỉ để tạo một khoảng trống nhất định, trong khi các chiêng cồng phần đệm vẫn giữ nguyên nhịp điệu đồng độ của mình. Tiếp ngay sau phân đoạn đối đáp là sự luân chuyển tiếp nối của các mô hình biến đổi. Đó là sơ đồ cấu trúc phổ biến, song với những tay chiêng cao thủ thì các phân đoạn đối đáp thường được sắp đặt và tính toán kỹ lưỡng. Ai trước, ai sau, ra vào bao nhiêu nhịp, tất cả đều được thống nhất, tập dượt nhuần nhuyễn. Có hai kiểu xuất hiện đặc trưng như sau:

+ Một là toàn bộ dàn Ching Shar K’nah đột nhiên ngưng bặt trong giây lát, tạo một khoảng phân ngắt rồi giai điệu đối đáp mới xuất hiện. Chính sự ngắt đoạn tác phẩm như vậy cũng là một kiểu dạng riêng, rất hiếm thấy trong cấu trúc bài bản cồng chiêng nói chung.

+ Hai là giai điệu đối đáp xuất hiện “đột ngột” trong khối âm thanh khồng lồ. Trong trường hợp này, nó luôn tạo một cảm giác thán phục cho người thưởng thức.

Trên thực tế, một đội chiêng tài năng bao giờ cũng diễn tấu M’ni K’tôe với sự ổn định, mạch lạc. Các nghệ nhân cho biết họ phải rất hiểu ý nhau trong sự phối hợp thiết lập các mô hình tiết tấu, sao cho tạo thành hai đường tuyến thật ăn nhập và đồng đều. Đây dường như là một tiêu chí quan trọng thể hiện tài năng, đẳng cấp của một đội chiêng Ê đê Kpă. Đương nhiên, khi ta thưởng thức những đội chiêng như vậy thì cảm giác luôn thật đáng nể bởi những trật tự không ngờ trong “dãy núi” âm thanh đồ sộ ấy!

Đến đây, chúng ta đã thấy được cấu trúc mở của M’ni K’tôe. Đó là nguyên nhân kiến tạo vô số những dị bản của bài chiêng này. Và, có thể hiểu tại sao người ta coi nó như một “sân chơi” nghệ thuật, là cơ hội để các cá nhân có thể bộc lộ tối đa tài năng của mình trước cộng đồng.

Ngoài M’ni K’tôe, ngay bài Ngă Yăng K’êa cũng có một hình thức diễn tấu ngẫu hứng tương tự nhưng mang tính ổn định hơn bởi sự biến đổi không nhiều. Như vậy, đã có thể khẳng định bài chiêng Ê đê Kpă là một kiểu dạng nghệ thuật đặc biệt mà chỉ có những ai thực sự am hiểu tới độ sành điệu mới cảm nhận được sự quyến rũ của nó. Một vẻ đẹp mờ ảo, ẩn hiện của vô số những nét giai điệu ngắn đan xen, kết nối, hòa quyện và biến hóa trong một dòng thác âm thanh dữ dội, mãnh liệt. Khái niệm bài chiêng ở đây rõ ràng phức tạp hơn nhiều so với các tộc người khác trong vùng văn hóa nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Tất nhiên điều đó một mặt khiến cho người ngoài truyền thống khó nắm bắt các tác phẩm nhưng một mặt, nó lại xác lập sự độc đáo duy nhất của nghệ thuật cồng chiêng Ê đê Kpă. Cũng từ đó, sẽ thấy mỗi đội chiêng nơi đây là một tập thể gắn kết chặt chẽ với quá trình tập luyện riêng rẽ. Đặc biệt, các thành viên bộ phận 5 chiêng cấu tạo giai điệu phải hết sức hiểu ý nhau để có thể chơi đồng tiết tấu trong sự ngẫu hứng biến đổi. Người ngoài muốn tham gia cùng nhất thiết phải có thời gian tập luyện với cả đội, khó có thể hòa nhập tức thì. Đây cũng là điểm khác biệt so với nghệ thuật cồng chiêng các tộc người trên Tây Nguyên nói chung.

*

Tóm lại, về cơ bản, đã có thể thấy được sự đa dạng và phong phú của hệ thống bài bản cũng như tính độc đáo trong nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên. Thử căn cứ vào một số tiêu chí khác nhau, chúng ta sẽ dễ dàng nhận ra điều đó. Chẳng hạn nhìn vào số lượng mỗi biên chế, có thể phân ra làm hai dạng.

+ Loại đơn giản: bao gồm các biên chế 2 chiêng của Brâu, Chu ru, Cơ ho, Mạ và các biên chế 3 cồng của Chu ru, Ba na, Gia rai, Xê đăng. Nhìn chung, những biên chế này thiên về kiểu dạng nhạc đơn tuyến. ở đây, tuy số lượng bậc âm hạn chế nhưng tư duy hòa âm đã hình thành rõ nét. Trong đó, có thể tìm thấy những nguyên tắc nghệ thuật tinh tế, tạo nên những hiệu quả âm nhạc độc đáo. Như trường hợp dàn chiêng Tha người Brâu, dàn chiêng đôi người Chu ru, Cơ ho, Mạ là những ví dụ điển hình.

+ Loại phức tạp: bao gồm các biên chế 6 chiêng của Mnông, Mạ, Cơ ho, Chu ru, Ê đê Kpă; biên chế 6 cồng Êđê Bih; biên chế 7 chiêng Xơ Teng (Xê đăng) các biên chế 8 chiêng bên cạnh biên chế kết hợp (3 cồng+ 8 chiêng) của Ba na, Gia rai, Xê đăng và biên chế 9 chiêng cồng của Ê đê Kpă. Đây là những biên chế biểu hiện rõ vai trò âm nhạc chủ điệu với các thành phần chức năng giai điệu và phần đệm. Trong đó, sẽ thấy sự đề cao thủ pháp hòa âm với nhiều cấp độ sáng tạo khác nhau, hình thành nên đặc tính đa tuyến, một trong những biểu trưng của nhạc cồng chiêng Tây Nguyên. ở đây, chúng tôi cho rằng sự hình thành biên chế kết hợp 3 cồng + 8 chiêng là một hiện tượng đỉnh cao. Với sự tăng cường tối đa các yếu tố biểu cảm nhạc thanh như số lượng bậc âm, tính đa tuyến phức hợp, âm vực mở rộng, hệ thống các nhạc cụ phụ trợ, biên chế cồng chiêng này luôn có sức biểu cảm lớn, thể hiện một bước phát triển vượt bậc về tư duy nghệ thuật. Trải theo thời gian, sẽ thấy không phải vô cớ mà nó đã trở thành một biên chế kiểu mẫu, được coi như đặc trưng nghệ thuật chung của nhiều tộc người sống ở vùng Bắc Tây Nguyên. Và lẽ đương nhiên, với biên chế tối đa lên tới trên dưới 20 người, đây cũng chính là dàn nhạc lớn nhất trên dãy Trường Sơn hùng vĩ.

Trong vùng nghệ thuật này, bước đầu có thể xếp hệ thống bài bản các dàn 2 chiêng người Chu ru, Cơ ho, Mạ, dàn 3 cồng Chu ru, dàn chiêng Xơ teng (người Xê đăng tên tự gọi) và đặc biệt là 2 bài chiêng dàn Ching Shar K’nah người Ê đê Kpă thuộc vào loại có tính dị bản với những mô hình biến đổi. Còn lại, đại đa số bài bản cồng chiêng đều được cấu trúc theo mô hình cố định. Đây mới chỉ là sự phân loại sơ bộ để chúng ta có thể thấy được phần nào tính đa dạng của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Những nhận định đã nêu chắc hẳn chưa phải là tiếng nói cuối cùng.

Trong toàn bộ các dàn cồng chiêng đã nghiên cứu, sẽ thấy cơ cấu mỗi biên chế đều xác định rõ chức năng nhiệm vụ của từng nhạc cụ thành viên. Điều đó cho thấy các đặc tính nghệ thuật đều được đặt định sẵn trong truyền thống. Giọng điệu xác định, nghệ thuật phối khí với nhóm chức năng giai điệu và phần đệm định hình. Điều đó có nghĩa mỗi mô hình biên chế đã phân tích đều tương ứng với một hiệu quả âm nhạc nhất định- tức một mẫu giọng điệu riêng biệt. Theo đó, hệ thống bài bản ứng với mỗi dàn cồng chiêng đều được thống nhất trên cùng một giọng điệu.

Ngoài ra, ở Tây Nguyên, ngoại trừ sự kết hợp hài hòa giữa dàn 3 cồng và dàn 8 chiêng Ba na, Gia rai, Xê đăng…, hầu như không thấy có quan niệm về nghệ thuật hòa tấu giữa 2 dàn cồng chiêng ở các tộc người. Trong đợt điền dã tháng 5/2004, chúng tôi có chứng kiến 2 dàn chiêng Mnông giao lưu với nhau. Đây là trường hợp cá biệt chỉ thấy có ở tộc người này, nó xuất phát từ tục kết nghĩa giữa 2 buôn làng. Trong đó, không tồn tại các quy chuẩn của nghệ thuật hòa tấu như sự đồng nhất bài bản, thang âm và cữ giọng tương quan. Khi 2 dàn chiêng cùng diễn tấu, mỗi đội chơi một bài khác nhau mà không cần quan tâm đến sự ăn nhập nghệ thuật. Thực tế đó một lần nữa xác định tính độc lập tương đối của mỗi dàn cồng chiêng ứng với mỗi nhóm cư trú trong từng tộc người. Nói cách khác, mỗi dàn cồng chiêng là một đơn vị lớn nhất trong nghệ thuật âm nhạc của đồng bào Tây Nguyên.

THAY CHO LỜI KẾT

Qua những phần trình bày và phân tích, đã có thể khẳng định sự phong phú, độc đáo và đa dạng từ toàn bộ đến từng phần của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Từ chủng loại, phương pháp kích âm, biên chế, thang âm cho đến hệ thống bài bản và nghệ thuật diễn tấu, chúng ta sẽ bắt gặp những gì của một dải nghệ thuật đa diện từ đơn giản đến phức tạp, từ ít đến nhiều, từ đơn tuyến đến đa tuyến… Trong đó, sẽ thấy cả những lớp cắt lịch sử của tiến trình phát triển một nền âm nhạc dân tộc. Đặc biệt là những lớp cắt in đậm dấu ấn ở thời kỳ sơ khai, như một bức chân dung âm nhạc thuở bình minh trên Trường Sơn – Tây Nguyên.

Cần thấy rằng cồng chiêng vốn có bản chất là khí nhạc. Mà sự phát triển của khí nhạc nói chung luôn được đánh giá ở một tầm cao trong tiến trình lịch sử âm nhạc. Nó giống như sự đánh giá hành vi sử dụng công cụ trong hình thái phát triển của xã hội loài người. Cho đến những năm 60 của thế kỷ XX, Trường Sơn- Tây Nguyên vẫn còn được biết đến như một vùng đất hoang sơ. Đời sống nông nghiệp nương rẫy chủ yếu dựa trên cơ sở kỹ thuật canh tác nguyên thủy. Vậy mà trên nền tảng ấy đã sản sinh ra một giá trị nghệ thuật khí nhạc vô cùng đặc sắc mang tên cồng chiêng, thể hiện bước phát triển vượt bậc trong nội bộ nền âm nhạc các tộc người. Điều đặc biệt, giá trị khí nhạc đó đã định hình như một nền nghệ thuật đồ sộ, có sức chi phối lớn trong cả một vùng văn hóa điển hình. Ngày nay, trong hầu khắp các cộng đồng tộc người Tây Nguyên, thang âm cồng chiêng luôn được coi là thanh mẫu cho nhiều loại nhạc khác. Hầu hết các nhạc cụ định âm trong đời sống âm nhạc cổ truyền của đồng bào đều chỉnh âm theo dàn cồng chiêng, từ tơ rưng, klôông pút, goong (tinh ninh), kơni cho đến các loại sáo, khèn… Như vậy, mặc dù đã từng lấy mẫu thanh âm từ nhạc cụ họ hơi song trải theo thời gian, mỗi dàn cồng chiêng đã mặc nhiên trở thành một bộ thang âm- giọng điệu mẫu cho hệ thống các nhạc cụ trong cộng đồng. Điều đó nói lên tầm quan trọng bậc nhất của nghệ thuật cồng chiêng trong vai trò bảo lưu và định hướng nhiều giá trị âm nhạc cổ truyền trên Tây Nguyên. Có thể thấy rõ mối quan hệ hai chiều giữa cồng chiêng và các nhạc cụ khác thông qua việc dùng chung bài bản hay mô phỏng thanh âm của nhau.

Ở đây, mọi giá trị của âm nhạc cồng chiêng đều nằm trong mối quan hệ tương đồng của một vùng văn hóa xác định. Đứng về mặt quy luật lịch sử, nói chung các tộc người có cùng địa bàn cư trú, cộng cư lâu đời thường chịu ảnh hưởng lẫn nhau trong văn hóa nghệ thuật. Theo dòng thời gian, họ có những sự lựa chọn chung nhất từ quan niệm, tư duy, triết lý nghệ thuật đến mỹ cảm âm thanh. Với sự hình thành hai vùng địa văn hóa nghệ thuật Bắc và Nam, cồng chiêng Tây Nguyên đã khẳng định vị trí đặc biệt của mình trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam.

Bên cạnh chức năng nghệ thuật, cồng chiêng cũng là thứ nhạc cụ có giá trị vật chất lớn. Với bản chất nhạc cụ nghi lễ mang sức mạnh thiêng, mỗi bộ cồng chiêng luôn được coi như một tài sản quý giá trong đời sống của các cộng đồng tộc người Tây Nguyên. Có những bộ mang giá trị tương đương với 2 con voi, nhiều con trâu, hàng nghìn cây tre hay một tá người tù binh (dấu vết thời kỳ chiếm hữu nô lệ)… Tất nhiên, trải theo thời gian, những bộ cồng chiêng đã thực sự trở thành vô giá trong tâm thức các tộc người. Nói vậy để thấy bên cạnh sự phong phú, đa dạng và độc đáo của riêng mình, cồng chiêng còn đóng vai trò trung tâm trong nền văn hóa nghệ thuật của đồng bào Tây Nguyên.

Như đã biết, đặc tính hợp tấu và hòa tấu của âm nhạc cồng chiêng đã xác định tính diễn xướng tập thể của nền nghệ thuật đặc sắc này. ở đây, mỗi nhạc công chỉ là một đơn vị giai điệu. Để duy trì nhạc lễ của ông bà tổ tiên, không có cách nào khác, các cá thể “buộc” phải liên kết với nhau thì mới mong vận hành được một dàn cồng chiêng. Qua đó, có thể nói đặc tính diễn xướng tập thể của cồng chiêng đã góp phần chi phối tính cố kết cộng đồng ở từng nhóm cư trú. Đó chính là mối quan hệ tương tác giữa nghệ thuật cồng chiêng với cộng đồng công xã trên Trường Sơn – Tây Nguyên trong dòng chảy lịch sử. Để bảo tồn nó, rõ ràng phải duy trì được sự tiếp nối của cả một lực lượng nghệ nhân theo từng thế hệ. Song song với đó là việc duy trì sự giáo dục cộng đồng để truyền thống thưởng thức văn hóa nghệ thuật cổ truyền trong từng nhóm cư trú không bị đứt đoạn. Chúng tôi đặc biệt quan tâm đến vấn đề này bởi tầm quan trọng của nó đối với sự sống còn của các giá trị nghệ thuật cổ truyền đích thực.

Thời gian qua, hiện tượng chênh phô của các dàn cồng chiêng cổ truyền đã và đang là một thực trạng đáng lo ngại. Như đã trình bày, thông thường trước mỗi dịp sử dụng, các nghệ nhân chỉnh chiêng thường ngồi thâu đêm suốt sáng để chỉnh âm các chiếc chiêng cồng bị sai lệch so với hệ quy chuẩn thang âm cổ truyền. Hiện nay, theo điều tra sơ bộ, những nghệ nhân có khả năng như vậy không có nhiều. Đáng lo ngại hơn, ở nhiều nơi, giờ đây đồng bào dường như trở nên dễ dãi hơn trước. Chúng tôi đã bắt gặp hiện tượng những dàn chiêng chênh phô khá rõ song vẫn được sử dụng “tự nhiên” trong lễ hội mặc dù các nghệ nhân đều ý thức được sự sai lệch đó.

Ở đây, vấn đề chênh phô của một số chiếc trong dàn cồng chiêng là một chuyện rất khó chia sẻ. Người có tai âm nhạc tốt thì bảo là sai song người bình thường thì lại bảo là đúng. Như trong đợt điền dã tại Kon Tum năm 2004 để xây dựng hồ sơ trình UNESCO, khi tôi phát hiện những cái chiêng chêng phô trong một dàn chiêng Xê đăng, một cán bộ nghiên cứu cùng đoàn bảo tôi rằng “dân gian làm gì có chuẩn”, rằng tôi đừng có “áp đặt cái tai chuyên nghiệp” của tôi vào nghệ thuật dân gian để bảo nó sai, rằng “đồng bào chấp nhận là được”! Chỉ đến khi chúng tôi tiến hành kiểm tra dàn chiêng đó cùng với những nghệ nhân uy tín trong cộng đồng thì “cái tai” của tôi mới được xác nhận là đúng! Các nghệ sĩ cồng chiêng gãi đầu gãi tai thừa nhận sự chênh phô của những cái chiêng và bảo rằng họ biết đấy nhưng không có ai chỉnh giúp họ. Cũng trong chuyến điền dã này, ông Giám đốc Sở Văn hóa đã đưa tôi đến 3 làng trong vùng sâu hơn để tìm một bộ cồng chiêng chuẩn mà không có. Các gia đình sở hữu những bộ chiêng cho biết, hiện còn rất ít người biết chỉnh chiêng trong vùng.

Nguyên nhân của thực trạng đáng buồn này theo chúng tôi chính là thói quen dễ dãi thỏa hiệp với sự sai lệch của nghệ thuật nói chung. Thôi thì sai một tí cũng được, chỉ cần chậc lưỡi, thế là xong! Thêm vào đó là sự thiếu hiểu biết một cách căn bản về âm nhạc cổ truyền của những người có trách nhiệm. Trong môi trường âm nhạc dân gian, điều nguy hại là khi giới các cá nhân sành điệu thu hẹp dần thì hệ thống các giá trị đặc sắc của truyền thống sẽ dễ bị mai một. Đây cũng là thực trạng chung của nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam chứ không riêng gì âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên.

Bên cạnh chuyện chênh phô nói chung, việc thay đổi thang âm cồng chiêng cổ truyền cũng là một hiện tượng đáng quan ngại. Trong các đợt điền dã, chúng tôi đã gặp nhiều bộ cồng chiêng cải tiến theo thang bình quân châu Âu ở các nhóm Gia rai, Xê đăng… Thậm chí các chiêng cồng thành viên trong dàn cũng được gọi bằng Do, Re, Mi, Fa, Sol… bởi lẽ cao độ của nó đã “đúng như Tây”! Trong đó, có bộ được dùng như sự thay thế hoàn toàn cho dàn chiêng cổ truyền, kiểu mỗi người chơi một chiếc. Đó là trường hợp ở Chư Păh (Gia Lai). Lúc đầu đón tiếp chúng tôi, các nghệ nhân Gia Rai Aráp đã trình diễn dàn cồng chiêng cải tiến này. Vừa bước xuống ôtô, tôi vội tập trung lắng nghe và thấy hơi là lạ! Lần đầu tiếp xúc mà sao nghe “thang âm chiêng Aráp” thấy ngờ ngợ, quen quen! Đang phân vân thì ông trưởng đoàn cùng đi vỗ vai bảo: “Chiêng Aráp xịn đấy! Tôi từng nghe rất nhiều rồi”. Lòng đầy nghi hoặc, tôi vội tiến hành ngay các thao tác nghiên cứu cần thiết. Sau độ gần nửa giờ đồng hồ, mọi việc đã sáng tỏ, đây không phải là dàn chiêng Aráp cổ truyền mà là dàn chiêng Aráp cải tiến theo hệ Do, Re, Mi… Khi phản ánh với ông cán bộ nọ, ý kiến của tôi bị gạt phắt! Ông ta nói với tôi rằng: “Văn hóa phải phát triển, văn hóa không thể đóng băng, ông không nên đem quan điểm nghiên cứu của ông ra áp đặt cho đồng bào, người ta… chấp nhận chơi nó là nguyên bản rồi!”. Thế là mạnh ai nấy làm, họ cứ việc quay phim chụp ảnh với cái dàn chiêng “lai Tây” trong nghi lễ Mừng lúa mới. Còn tôi thì xách máy ghi âm đi tìm già làng và các nghệ nhân có uy tín, rút cục cũng tìm được dàn chiêng Aráp cổ truyền để nghiên cứu. Té ra do thông tin lẫn lộn, đồng bào tưởng rằng dịp này phải chơi bộ chiêng “mới” để đón khách Hà Nội vào nghiên cứu[3]. Đây âu cũng là một bài học lớn trong cái nghiệp điền dã, khoa học không phải lúc nào cũng dễ chia sẻ! Bộ chiêng cải tiến thứ hai được ghi nhận là ở Ea Hơ Leo (Đắk Lắk). Điều đặc biệt, không chỉ cải tiến thang âm, dàn cồng chiêng này còn thay đổi hẳn phương thức diễn tấu cổ truyền. Cụ thể, các cồng chiêng thành viên được treo lủng lẳng trên một chiếc sào dài, hai người chơi đi bên cạnh, mỗi người gõ bằng 2 dùi như chơi một chiếc đàn vậy. Và người ta gọi đó là Chiêng thanh niên với ngụ ý dành riêng cho giới trẻ(?). Hiện nay, các cán bộ địa phương cho biết theo “nhu cầu thời đại mới”, những dàn chiêng cải tiến đó đã trở nên khá phổ biến. Và chúng thường được đưa đi tham dự các cuộc liên hoan văn hóa văn nghệ cấp huyện, cấp tỉnh hay cấp Nhà nước. Thậm chí trong Festival cồng chiêng 2007, dàn cồng chiêng cải tiến theo Do, Re, Mi… còn được coi như đại diện cho di sản văn hóa cồng chiêng để hòa tấu cùng cái gọi “dàn nhạc giao hưởng”[4]. Người ta đã không ngớt cổ xúy, tung hô rằng đây là “sự kết hợp của cồng chiêng với giao hưởng, của cồng chiêng với nhạc rock để nhận ra những nét tinh túy và phần hồn của âm nhạc cồng chiêng trong đời sống dân cư”, rằng đây là cuộc giao hòa “hoàn toàn xứng đáng” giữa “âm thanh của núi rừng” với “nhạc bác học”(!).

Trên thực tế, có những thang âm cồng chiêng Tây Nguyên rất dễ bị chuyển hóa theo thang âm bình quân châu Âu dưới sự tác động mạnh mẽ của trào lưu “nghệ thuật mới” trong đời sống đương đại. Như trường hợp thang âm những dàn 8 chiêng của Ba na, Gia rai, Xê đăng – một thang âm có cấu trúc khá “thuận tiện” để các “nhà cách tân” biến thành điệu Trưởng của Tây phương. Với ý tưởng “cải biên, cải tiến” để “hiện đại hóa, khoa học hóa” nghệ thuật dân tộc, chúng ta đã và đang tiếp tục Tây phương hóa rất nhiều giá trị nghệ thuật cổ truyền. Đây là hiện tượng đáng lo ngại, bởi nó xuất phát từ một động cơ rất thành tâm là “phát triển và… phát triển”! ở đây, điều mà chúng tôi rất bất ngờ chính là việc đồng bào đã dễ dàng chấp nhận những dàn chiêng “cải tiến” đó. Bởi đứng trên thẩm mỹ nghệ thuật truyền thống, dàn chiêng “lai Tây” lẽ ra phải bị coi là chênh phô. Song có trường hợp, đồng bào vẫn dùng nó diễn tấu các bài chiêng cổ truyền và coi đó là các tác phẩm “truyền thống đích thực”! Lẽ đương nhiên, khi chơi trên những dàn chiêng cải tiến, các bài bản cổ truyền sẽ bị biến dạng hoàn toàn. Và, một thực tế đáng buồn là những nghệ nhân đã quen chơi dàn chiêng “cải tiến” sẽ gặp khá nhiều khó khăn khi quay lại diễn tấu dàn chiêng cổ truyền. Đó âu cũng là điều dễ hiểu!

Như vậy, phong trào “văn hóa mới” với những cây đàn guitare và keyboard… rõ ràng đã bộc lộ những mặt trái với những tác động khó lường. Theo đó, các nhạc cụ khác như đàn goong, tơ rưng, kloong pút, các loại sáo, khèn… và cả những bài dân ca cũng khó thoát khỏi nguy cơ “Âu hóa”. ở đây, phải thấy rằng chính chúng ta, đặc biệt những nghệ sĩ chuyên nghiệp người Kinh ở hệ thống nhạc viện quốc gia và các đoàn văn công cấp tỉnh hay cấp huyện mới là những người “định hướng phát triển” nghệ thuật dân tộc kiểu như vậy. Hàng chục năm qua, tất cả các tiết mục được coi là có “kiểu dáng, bản sắc” Tây Nguyên đều sử dụng 100% các nhạc cụ Tây Nguyên cải tiến theo thang âm bình quân châu Âu. Đúng sai, hay dở chưa bàn nhưng điều đáng nói là những chương trình đó luôn chiếm thế thượng phong trên toàn bộ phương tiện thông tin đại chúng như các đài phát thanh, truyền hình trung ương và địa phương. Thêm nữa, những giá trị “cải biên, cải tiến” đó lại được các đoàn nghệ thuật chuyên nghiệp quốc gia mang đi giới thiệu khắp nơi trên thế giới như là “nhạc cổ truyền Tây Nguyên” đích thực! Điều đó tất sẽ làm thay đổi nhận thức của đồng bào đến tận gốc rễ. Đặc biệt, khi ngày càng có nhiều nghệ sĩ người Tây Nguyên nổi tiếng nhờ nhạc pop, rock thì sự teo tóp của hệ thống sắc thái nhạc cổ truyền sẽ càng được đẩy nhanh hơn bao giờ! Hiện nay, tiếng kêu cứu cho các giá trị nghệ thuật cổ truyền Tây Nguyên vẫn còn nguyên đó, dù cho chúng ta luôn cố gắng tận tâm tận lực hết mình. Thực trạng âm nhạc là vậy, nhưng thực trạng không gian văn hóa cồng chiêng còn đáng quan ngại hơn.

Trong quá khứ, nghệ thuật cồng chiêng không bao giờ tách rời khỏi các lễ thức văn hóa cộng đồng và luôn được xem như một thành tố của những sinh hoạt đó. Bởi vậy, muốn bảo tồn nghệ thuật cồng chiêng, đương nhiên phải bảo tồn cả những nghi lễ bao chứa nó. Hiện nay, đời sống đã biến đổi, khá nhiều vùng không còn làm nông nghiệp nữa mà chuyển sang trồng cây công nghiệp như cà phê, cao su… Theo đó, các lễ thức nông nghiệp truyền thống ở nhiều nhóm cư trú tất sẽ biến mất. Mặt khác, sự ảnh hưởng của “đời sống văn hóa mới” vào các nghi thức văn hóa cổ truyền như ma chay, cưới xin… hay nhiều hình thức sinh hoạt cộng đồng khác cũng dễ triệt tiêu các giá trị cổ truyền. Đây quả thực là vấn đề thật nan giải. Liệu có thể “tiếp biến” văn hóa kiểu như thay Mẹ Lúa bằng Mẹ Cà phê hay Mẹ Cao su..?! Chúng ta sẽ làm gì để duy trì các lễ thức gắn bó với rừng trong khi đất rừng của các nhóm cư trú hầu như không còn nữa?! Còn rất nhiều câu hỏi khác được đặt ra ngõ hầu tìm hướng đi để bảo vệ không gian văn hóa cồng chiêng được toàn vẹn như nó vốn có. Trong những biện pháp đã được đề xuất, có lẽ phương án tối ưu là đầu tư bảo tồn tập trung với mô hình làng bảo tàng văn hóa cổ truyền– một mô hình khá phổ biến ở nhiều nơi trên thế giới.

Chúng tôi, những người may mắn được sưu tầm, nghiên cứu nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên- một nền nghệ thuật đồ sộ mà mỗi người trong chúng ta không dễ gì có thể tiếp cận bởi nó chỉ diễn ra vào các dịp lễ thức cộng đồng. Hãy cùng nhìn nhận các giá trị đích thực của nó, hãy cùng bảo vệ kho tàng di sản vô giá này! Những tiếng vọng đại ngàn Trường Sơn giờ đây không chỉ của chúng ta mà còn là của cả nhân loại. Đó là tâm nguyện lớn nhất của tác giả gửi gắm ở bài viết này.

Thăng Long, mùa Hạ 2010

Chú thích:

[1]. Nhịp ở đây được hiểu là mô hình tiết tấu mỗi chiêng kết hợp lập thành một mẫu giai điệu.
[2]. Đó là trường hợp đội chiêng buôn Kơ Siêr (tp.Buôn Mê Thuột) trong băng âm thanh Liên hoan âm nhạc châu á – Thái Bình Dương tại Tp. Hồ Chí Minh năm 1990. Xin xem bản tổng phổ ở phần phụ lục 1. Thực tế, dàn chiêng này có cữ giọng cao hơn dàn chiêng buôn K’mrơng Proong A (xã Êa Tu, Tp. Buôn Mê Thuột). Nhưng ở ví dụ này, chúng tôi dịch giọng để tiến hành so sánh.
[3]. Vào thời điểm đó, thiết nghĩ mình mà còn nhận ra cái thang âm cồng chiêng Do, Re, Mi… huống hồ những vị giám khảo UNESCO bên trời Tây, nên tôi quyết tâm đấu tranh bằng được để họ ghi hình thêm dàn cồng chiêng cổ truyền. Rất may là cuối cùng người ta cũng buộc phải chấp nhận. Về sau, tư liệu đó chính thức được đưa vào bộ hồ sơ gửi đi UNESCO Paris.
[4]. Xin lưu ý, cái gọi “dàn nhạc giao hưởng” trong Festival cồng chiêng 2007 chỉ là một dàn dây của Nhạc Viện Tp. Hồ Chí Minh chơi “nhép” (giả vờ kéo đàn trên nền nhạc thu sẵn).

Nghệ thuật cồng chiêng Ê Đê – vài đặc điểm nổi bật

(Bùi Trọng Hiền)

Hiện nay, đã có thể khẳng định sự phong phú, độc đáo và đa dạng của vùng văn hóa nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Chẳng hạn, về mặt nghệ thuật diễn tấu, hãy thử căn cứ vào một số tiêu chí cơ bản, chúng ta sẽ dễ dàng nhận ra điều đó. Ở đây, có thể phân ra làm 2 nhóm: Nhóm thuần túy nhạc hòa âm: Như dàn 6 cồng Ê đê Bih; Nhóm kết hợp nhạc hòa âm với nhạc chủ điệu và đa điệu: Trong nhóm này, căn cứ vào số lượng mỗi biên chế, lại chia 2 làm loại.

Loại đơn giản: bao gồm các biên chế 2 chiêng của người Chu Ru, Cơ ho và các biên chế 3 cồng của người Chu ru, Ba na, Gia rai, Xê đăng.

Loại phức tạp: bao gồm các biên chế 6 chiêng của người M’nông, Mạ, Ê đê K’pa; biên chế 7 chiêng Xê đăng; các biên chế 8 chiêng bên cạnh biên chế kết hợp của người Ba Na, Gia rai, Xê đăng và biên chế 9 chiếc của người Ê đê K’pa.

Ngoài ra, trong vùng nghệ thuật này, có thể xếp dàn chiêng đôi của người Chu ru, Cơ ho và một số bài chiêng Ching Shar Knăh của người Ê đê K’pa thuộc vào loại có tính ngẫu hứng cao trong diễn tấu. Đây mới chỉ là sự phân loại sơ bộ để chúng ta có thể thấy được phần nào tính đa dạng của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Những nhận định đã nêu chắc hẳn chưa phải là tiếng nói cuối cùng.

Trong toàn bộ các dàn cồng chiêng mà chúng tôi đã nghiên cứu, có thể thấy cơ cấu mỗi biên chế đều xác định rõ chức năng nhiệm vụ của mỗi chiếc cồng chiêng. Điều đó cho thấy các đặc tính nghệ thuật âm nhạc ở đây đều được đặt định sẵn trong truyền thống. Giọng điệu xác định, nghệ thuật phối khí với nhóm chức năng âm nhạc định hình. Nó đồng nghĩa với việc mỗi mô hình biên chế cồng chiêng Tây Nguyên đều tương ứng với một hiệu quả âm nhạc nhất định – tức là biểu cảm hệ thống bài bản chỉ ở một giọng điệu thuần nhất.

Trong vùng Tây Nguyên, bên cạnh những nét tương đồng, nghệ thuật cồng chiêng mỗi tộc người lại ít nhiều có những nét dị biệt tạo nên phong vị nghệ thuật riêng của mình. Theo những khảo sát ban đầu, nghệ thuật cồng chiêng Ê đê là một bộ phận đặc biệt hơn cả. Dưới đây, xin bàn về một vài nét độc đáo của nghệ thuật diễn tấu âm nhạc cồng chiêng 2 nhánh Ê đê tiêu biểu là Ê đê Bih và Ê đê K’pa. Xin lưu ý, ở đây chúng tôi chỉ xem xét đối tượng dưới góc độ nghệ thuật diễn tấu, còn những vấn đề về thang âm các dàn cồng chiêng sẽ được đề cập tới ở một chuyên đề khác. Do đó, ký hiệu cao độ các bậc âm trong bài viết xin được hiểu là chỉ mang tính ước lệ.

Nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Ê đê Bih (1)

Tộc người Ê đê Bih có một dàn cồng 6 chiếc (Ching Zô), được kích âm bằng dùi mềm. Tộc người này chỉ có 3 bài cồng là: Pấc K’mấc (bài cúng), Vắc Vây (chiêng múa), Hơhơ (chiêng múa).

Trên thực tế, trong vùng nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên, có thể nói đây là một dàn cồng với mối quan hệ các bậc thang âm rất độc đáo. Chúng tôi xếp dàn Ching Zô vào một kiểu loại nghệ thuật riêng biệt. 6 chiếc cồng được chia thành 3 cặp, mỗi cặp là 2 chiếc cùng tên: cặp Mđuh, cặp Ana và cặp Đai.

Trong diễn tấu, mỗi cặp (Mđuh, Ana và Đai) bao giờ cũng đánh cùng một mô hình tiết tấu. Do đó, các điểm nhấn của thang âm chủ yếu là 3 quãng hình thành từ 3 cặp cồng. Bởi vậy, cũng có thể nói mỗi bài cồng của tộc người này thực chất chỉ là sự kết hợp của 3 quãng theo chiều thời gian với nhịp đệm của trống cái (Hgơ). Ví dụ:

Trích bài Pấc Mấc (dàn Ching Zô người Ê đê Bih)

Trên thực tế, những đặc điểm đó khiến cho âm nhạc cồng chiêng Ê đê Bih khác hẳn các biên chế khác trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên, có thể xếp vào loại âm nhạc hòa âm thuần túy. Nhìn vào ví dụ nêu trên, có thể thấy mô hình cố định của bài cồng chỉ tương đương với một ô nhịp (2/4). Nó thật giản dị, dễ nắm bắt. Tuy nhiên, do âm nhạc thực chất không kiến tạo giai điệu mà chỉ là 3 quãng hòa âm kết hợp nên tiềm năng nghệ thuật của dàn Ching Zô đương nhiên bị bó hẹp. Do đó, vốn liếng 3 bài cồng ở đây cũng là điều phù hợp. Thế nhưng cần phải thấy rằng đó lại chính là điểm độc đáo khu biệt âm nhạc cồng chiêng Ê đê Bih với các tộc người khác.

Ngoài ra, nếu như ở tộc người Ê đê K’pa, cồng chiêng là nhạc cụ chỉ dành cho nam giới thì ở tộc người Ê đê Bih, cồng chiêng lại là nhạc cụ của riêng nữ giới. Đó cũng là một hiện tượng đặc biệt trong vùng văn hóa nghệ thuật Tây Nguyên.

Nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Ê đê K’pa (2)

Trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên nói chung, đại đa số các bài cồng chiêng đều tồn tại dưới dạngmô hình cố định (module)(3). Khi diễn tấu, các mô hình đó được lặp đi lặp lại với chu kỳ không giới hạn. Xin được nhấn mạnh, cấu kiện đúc sẵn đó, được lập thành bởi các đơn vị tiết tấu có tính chu kỳ của mỗi thành viên trong dàn cồng chiêng, là một nhân tố khiến cho việc nắm bắt các bài bản trở nên dễ dàng. Điều đó có nghĩa ở đây không có chuyện tự do ngẫu hứng diễn tấu của các cồng chiêng thành viên. Đây là hiện tượng phổ quát ở hầu khắp các tộc người vùng Tây Nguyên ngoại trừ một vài trường hợp đặc biệt mà điển hình là nghệ thuật cồng chiêng ở tộc người Ê đê K’pa.

Ở tộc người này, nghệ thuật cồng chiêng được kết cấu theo một phương thức rất đặc biệt. Hãy thử quan sát dàn Ching Shar Knăh làm một ví dụ điển hình. So với các tộc người khác, những nhóm tiết tấu các chiêng cấu thành giai điệu ở tộc người Ê đê K’pa có đậm độ dày đặc. Theo đó, các bài chiêng ở đây là sự chuyển vận, đan xen của các hình khối tiết tấu đồ sộ. Thêm nữa, với phương pháp kích âm bằng dùi cứng, có thể nói triết lý nghệ thuật cồng chiêng Ê đê K’pa đề cao khối âm thanh dạng tiếng động. Do đó trên thực tế, nếu thưởng thức ở cự ly gần, sẽ thấy các đường tuyến giai điệu tiềm ẩn trong bài bản luôn bị khỏa lấp bởi khối âm thanh khổng lồ. Nếu chúng ta đứng nghe ở khoảng cách xa thì mới thấy rõ sự chuyển động của các tuyến giai điệu ngắn, lúc ẩn lúc hiện trong “núi” âm thanh đó. Chúng tôi đánh giá cao triết lý nghệ thuật tộc người Ê đê K’pa trong vùng nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên chính bởi sự độc đáo này.

Trong cả 3 bài chiêng mà chúng tôi đã sưu tầm, chỉ có 2 bài được kết cấu theo dạng mô hình cố định làT’rôông Tôe và Ngă Yăng K’êa. Tất nhiên, với những gì vừa phân tích thì sẽ thấy mô hình cố định ở đây là rất khó nắm bắt. Do đó trong các tác nghiệp nghiên cứu, cồng chiêng Ê đê K’pa là đối tượng chiếm nhiều thời gian nhất và tiêu tốn nhiều sức lực nhất. Nói nôm na, đó là “một ngọn núi hiểm trở nhất” đối với các nhà nghiên cứu!

Với 2 bài có kết cấu mô hình cố định thì có lẽ không cần phải bàn nhiều. Vấn đề lớn nhất ở đây chính là bài M’ni K’Tôe (mừng khách). Có thể khẳng định ngay, đây là một bài bản đặc biệt nhất trong nghệ thuật cồng chiêng Ê đê K’pa. Để hiểu rõ tác phẩm này, hãy cùng tìm hiểu chức năng diễn tấu của các thành phần trong dàn Ching Shar Knăh.

Như đã biết, đây là một biên chế 9 chiếc cồng chiêng. Trong đó, có thể phân 6 chiêng âm khu cao thành một nhóm. Sở dĩ có sự phân định như vậy bởi lẽ trong nghệ thuật cồng chiêng Ê đê K’pa còn có bộ chiêng Điếc. Bộ chiêng này cũng gồm 6 chiếc có thang âm tương đương trên một quãng 8 đúng so với 6 chiêng âm khu cao của Ching Shar Knăh. Hơn nữa, tên gọi các chiêng theo thứ tự từ thấp lên cao cũng giống nhau: 1. Kna Khđơ – 2. Ana Hleang – 3. Mđuh Khớc – 4. Hloe Khớc – 5. Hloe Hleang – 6. Hrih Điếc

Thành phần còn lại của Ching Shar Knăh gồm chiêng Shar, cồng Ana Mđuh và cồng Mđuh. Trong diễn tấu, cồng Mđuh được kích âm theo một kiểu khá đặc biệt. Cụ thể, người ta úp nó xuống, một đầu cạnh kê lên gối vải, một đầu kê lên đùi nghệ nhân, tay nghệ nhân tỳ lên mặt cồng và đánh bịt tiếng. Do vậy tiếng vang thật của chiếc cồng này có hiệu quả giống tiếng trống bịt mặt – tức thực tế nó được sử dụng như một chiếc “trống đồng” hơn là một chiếc cồng định âm. Có thể vì thế mà trong sự sắp đặt vị trí diễn tấu của Ching Shar Knăh, cồng Mđuh được xếp cạnh chiếc trống cái (Hgơr).

Nghệ nhân sử dụng Mđuh đi tiết tấu đồng độ giữ nhịp. Cồng Ana Mđuh cũng chơi giống như vậy nhưng được treo lên và đánh mở tiếng. Trầm hơn chúng, chiêng Shar cũng treo lên xà nhà với lối đánh mở tiếng cũng chơi tiết tấu đồng độ, nhưng bước đi thưa hơn với tỷ lệ 1/2.

Trong 6 chiêng còn lại, riêng Kna Khđơ đánh tiết tấu đồng độ giống các cồng. Đặc biệt, vì cồng Mđuh có cao độ bằng Kna Khđơ nên khi chơi đồng tiết tấu, hiệu quả âm thanh khá đặc biệt, nghe đầy và chắc nịch. Như vậy, Kna Khđơ, chiêng Shar, cồng Ana Mđuh và cồng Mđuh đảm nhiệm phần đệm hòa âm. Ví dụ:

Trích bài Mni Ktôe (dàn Ching Shar Knăh)

Trống cái trong dàn Ching Shar Knăh được sự dụng như một phần đệm tự do. Nó có thể đánh theo nhịp điệu của các cồng chiêng phần đệm với các roi trống dồn hay rải đồng độ. Ví dụ:

hoặc

Bên cạnh đó, với roi trống thúc giục nhanh hay chậm dần đều, nó còn có nhiệm vụ nhắc nhở các thành viên chuẩn bị bắt đầu hay kết thúc một phân đoạn giai điệu nào đó hoặc kết bài. Ví dụ:

Tất cả 5 chiêng còn lại đều chơi các chùm tiết tấu đảo phách, nghịch phách so le nhau. Với một mật độ khá dầy, tác phẩm thực sự là một cuộc so tài ngẫu hứng tiết tấu giữa các nghệ nhân. Và, 5 chiếc chiêng này chính là những nhân tố cấu thành giai điệu của bài bản. Thế nhưng vấn đề là Mni K’Tôe không có mô hình cố định, tức không có các đường tuyến giai điệu mang tính chu kỳ xuyên suốt. Vậy đặc tính tác phẩm này là gì?

Ở đây, thay vì mô hình cố định, tác phẩm được kết cấu theo nhiều mô hình biến đổi ứng với các chiêng đi giai điệu. Theo đó, các mô hình tiết tấu đơn vị mỗi chiêng chỉ được lặp lại trong từng thời đoạn nhất định, tức chúng sẽ chỉ “tồn tại” trong một thời gian ngắn trước khi nghệ nhân ngẫu hứng biến hóa thành một mô hình khác. Ví dụ:

Nhìn vào ví dụ nêu trên, có thể thấy trong từng thời đoạn hiện hữu có tính chu kỳ, những mô hình tiết tấu đơn vị kết hợp tạo ra những tập hợp giai điệu – hòa âm chu kỳ với các chiêng tương ứng. Tất nhiên, chúng chỉ hiện hữu trong chốc lát rồi nhanh chóng biến mất trong dòng thác âm thanh mãnh liệt của tác phẩm. Và, khối âm thanh đấy chính là những gì mà chúng ta có thể nắm bắt được trong diễn biến bài bản. Ở đây, cần phải thấy rằng về mặt lô gích, mỗi chiêng là một cao độ xác định, do vậy nếu sự ngẫu hứng ứng tác không được rằng buộc bởi một nguyên tắc nào đó thì bài bản sẽ dễ trở nên lộn xộn với những mớ âm thanh hỗn độn. Thế nhưng trên thực tế, Mni K’Tôe vẫn có hiệu quả âm nhạc ổn định và rành mạch với các tuyến giai điệu ngắn đan xen, giao lồng vào nhau trong một tập hợp âm thanh sống động. Vậy nguyên tắc của việc ngẫu hứng trong dàn Ching Shar Knăh là gì?

Nghệ nhân(4) cho biết 5 chiêng đi giai điệu được chia thành 2 nhóm chức năng nhịp điệu: Nhóm thứ nhấtgồm 3 chiêng (Mđuh Khớc, Hloe Khớc và Hrih Điếc); Nhóm thứ hai gồm 2 chiêng (Ana Hleang và Hloe Hleang). Trong mỗi nhóm, các chiêng luôn phải cố gắng chơi đồng tiết tấu, tức họ phải lắng nghe để đánh cùng một mô hình tiết tấu. Các nghệ nhân gọi là phải “theo nhau”. Trong nhóm thứ nhất, Mđuh Khớc đóng vai trò chỉ đạo. Đứng về mặt giọng điệu, đây chính là chiêng có cao độ cách quãng tám đúng so với chiêng Shar (chiêng lớn nhất). Có thể đó chính là lý do xác định vai trò chủ đạo của nó. Còn ở nhóm thứ hai, vai trò chỉ đạo thuộc về Ana Hleang. Các chiêng này chủ động tạo những mô hình tiết tấu khác nhau để dẫn dắt các chiêng bạn. Ở đây, sự thính nhạy về âm thanh của các nghệ nhân là điều đáng khâm phục. Bởi trong thực tế, do phương pháp kích âm bằng dùi cứng nên cường độ của dàn Ching Shar Knăh là rất lớn với thành phần âm sắc vượt trội của tiếng động. Vậy mà trong khối âm thanh đồ sộ và dữ dội đó, các nghệ nhân vẫn xác định được mô hình tiết tấu của các chiêng thành viên.

Đứng về mặt tổng thể, đây chính là nguyên tắc cơ bản xác lập tính thống nhất và tạo ra những phân đoạn giai điệu mang tính ổn định của tác phẩm. Điều đó có nghĩa về cơ bản, các nghệ nhân luôn “hướng tới” sự chuyển vận chỉ của 2 đường tuyến tiết tấu (ứng với 2 nhóm chiêng). Sự biến hóa trong từng thời đoạn (tức biến đổi mô hình tiết tấu) hoàn toàn tùy thuộc vào các chiêng chủ đạo của từng nhóm. Cũng cần phải thấy rằng sự “theo nhau” ở đây thường không diễn ra theo kiểu “ngay tức khắc”. Tức khi chiêng chủ đạo của mỗi nhóm thay đổi mô hình tiết tấu mới, các chiêng khác phải một lúc sau mới “bắt kịp”. Hơn nữa, sự “theo nhau” này nhiều khi được chuyển thành sự mô phỏng, tức không bắt chước nguyên xi mà có thay đổi ít nhiều (xin xem ví dụ nêu trên). Tất cả tùy thuộc vào tài năng và cá tính của nghệ nhân. Chính điều đó ngẫu nhiên tạo ra những phân đoạn bất ổn định mang tính đối lập đan xen trong tác phẩm. Tuy nhiên, những phân đoạn như vậy thường không được kéo dài bởi khả năng “theo nhau” về tiết tấu được coi là một trong những tiêu chí thể hiện trình độ nghệ thuật diễn tấu của các nhóm nghệ nhân khác nhau trong vùng.

Có thể nói, khi phân ra 2 nhóm chức năng nhịp điệu, các nghệ nhân Ê đê K’pa dường như đã có ý tạo lập một cuộc “đối thoại” tiết tấu cho bộ 5 chiêng đi giai điệu. Và, cuộc “đối thoại” đó được thể hiện rõ nét ở những phân đoạn giai điệu nổi trội trong bài bản. Đó là những nét giai điệu 2 hay 3 âm được chủ yếu tạo bởi sự kết hợp giữa các chiêng trên cùng là: Hrih Điếc, Hloe Hleang và Hloe Khớc. Theo các nghệ nhân, có 3 mẫu giai điệu cơ bản mà họ gọi là 3 “loại nhịp”(5):

Loại thứ nhất:

Loại thứ hai:

Loại thứ ba:

Cũng có khi nét giai điệu lại do 3 chiêng dưới đảm nhiệm:

Đó là những mẫu giai điệu cơ bản. Thế nhưng trên thực tế, các nghệ nhân thường có sự “chế biến” ít nhiều nhằm tạo ra sự phong phú. Ở đây, kiểu dạng giai điệu hoàn toàn tùy thuộc vào dạng hình tiết tấu mà các chiêng phối hợp. Ví dụ:

hoặc

Nhìn chung, dù dưới dạng nào, các chiêng nhóm nhịp điệu do Mđuh Khớc chỉ đạo bao giờ cũng đóng vai trò “ra đề” tiết tấu, còn 2 chiêng nhóm kia (Hloe Hleang và Ana Hleang) đóng vai trò “đáp đề”. Trong đó, vai trò “ra đề” chủ yếu thuộc về Hrih Điếc (chiêng cao nhất), đôi khi là Mđuh Khớc.

Để chuẩn bị cho cuộc “đối thoại” này, “kẻ trước, người sau”, cả 5 chiêng đi giai điệu phải tạm ngưng nghỉ để tạo một khoảng trống nhất định trong khi các chiêng cồng phần đệm vẫn giữ nguyên nhịp điệu hòa âm của mình. Trong ví dụ dưới đây, chiêng Hrih Điếc sẽ bắt nhịp trước, Hloe Hleang đóng vai trò “đáp đề”, Hloe Khớc “đánh theo” Hrih Điếc. Trên thực tế, nét giai điệu đối đáp thường có độ dài khoảng 4 nhịp và được nhắc lại một lần. Trong nhịp thứ 3 của lần lặp lại, Hrih Điếc không bỏ trống 2 nhịp như trước nữa mà gối đầu ngay, tức chơi chập tiết tấu với Hloe Khớc phía dưới. Và, mô hình giai điệu 4 nhịp thu hẹp còn 2 nhịp, sự đối đáp kết thúc.

Mô hình giai điệu 4 nhịp thu hẹp thành 2 nhịp

Ngay lập tức, Mđuh Khớc và Ana Hleang bắt nhịp ngay với những mô hình đường tuyến “yểm trợ”, tất cả tạo lập một mô hình nhóm giai điệu phức hợp 2 nhịp.

Mô hình nhóm giai điệu 2 nhịp

Mô hình nhóm giai điệu 2 nhịp này luôn được lặp lại trong một thời đoạn nhất định, nhiều khi nhắc lại tới 5-6 lần.

Có thể coi mô hình giai điệu đối đáp và sự biến chuyển của nó chính là những phân đoạn có tính ổn định cao trong cấu trúc bài bản. Nó thường được dùng để mở đầu và xuất hiện nhiều lần giữa tác phẩm với giá trị như một đoạn chen trong cấu trúc. Các đoạn chen này thường xuất hiện một cách hết sức ngẫu hứng. Tiếp ngay sau đoạn chen, các chiêng chủ đạo (Mđuh khớc và Ana Hleang) trong số 5 chiêng giai điệu sẽ tự ngẫu hứng biến đổi tiết tấu của mình thành một mô hình mới. Các chiêng khác cũng dựa vào đó mà ứng tác, bám đuổi.

Như đã nói, khi “chế” ra một nhóm tiết tấu, nghệ nhân thường nhắc lại mô hình đó với một tần suất nhất định nhằm tạo một đường tuyến mang tính ổn định trong từng thời đoạn. Trên thực tế, mặc dù nói là ứng tác tùy hứng để tạo ra những mô hình biến đổi song giữa các chiêng cũng có những sự ràng buộc nhất định.

Một là các mô hình tiết tấu mỗi chiêng thường không quá phức tạp và chỉ dài khoảng 2 nhịp (2/4)- một đơn vị vừa đủ để dễ nắm bắt, phối hợp rồi tiếp biến.

Hai là các nghệ nhân luôn cố gắng bắt chước hay mô phỏng các chùm tiết tấu của nhau theo 2 nhóm nhịp điệu. Kẻ tung, người hứng, cốt sao tạo ra một cuộc bám đuổi so le nhau, lúc tương đồng, lúc đối chọi.

Những nguyên tắc đó dường như hình thành một cách tự nhiên trong truyền thống để tránh sự rối rắm của bài bản. Khi diễn tấu, các nghệ nhân phải lắng nghe nhau để tạo lập một cuộc đối thoại tiết tấu – in đậm dấu ấn cá thể trong một tổng thể hài hòa của nghệ thuật. Đó là tất cả những gì có thể nhận thấy trong kỹ năng ứng tác của họ. Ở đây, vai trò chức năng của Mđuh Khớc và Ana Hleang đã quyết định tính chủ đạo của cuộc đối thoại tiết tấu này. Nói cách khác, người chơi 2 chiêng này có nhiệm vụ điều khiển cuộc chơi, thiết lập một trật tự để tạo ra các đường tuyến ổn định cho tác phẩm bởi nếu không, sự tự do diễn tấu có thể dẫn đến hiệu ứng “loạn xạ vô lối”. Đó là lô gích của vấn đề. Cũng xin nói thêm, ngoài Mni K’tôe, ngay bài Ngă Yăng K’êa cũng có một hình thức diễn tấu ngẫu hứng tương tự nhưng mang tính ổn định hơn bởi sự biến đổi không nhiều.

Như vậy, đã có thể khẳng định bài chiêng Ê đê K’pa là một kiểu dạng nghệ thuật đặc biệt mà chỉ có những ai thực sự am hiểu tới độ “sành điệu” mới cảm nhận được vẻ đẹp của nó. Một vẻ đẹp mờ ảo, ẩn hiện của vô số những nét giai điệu ngắn đan xen, kết nối, hòa quện và biến hóa trong một dòng thác âm thanh mãnh liệt. Khái niệm bài chiêng ở đây rõ ràng phức tạp hơn nhiều so với các tộc người khác. Tất nhiên điều đó một mặt khiến cho người ngoài truyền thống khó nắm bắt các tác phẩm nhưng một mặt, nó lại chính là sự độc đáo duy nhất của nghệ thuật cồng chiêng Ê đê K’pa.

Tóm lại, đã có thể khẳng định nghệ thuật cồng chiêng Ê đê là một hiện tượng nổi trội trong vùng văn hóa nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Điều đáng nói là số lượng bài bản của nó không có nhiều. Nguyên nhân chắc hẳn là do chính phương pháp nghệ thuật đặc biệt của từng tộc người. Có thể lý giải như sau: Ở tộc người Ê đê Bih, do sự đơn giản của phương pháp nghệ thuật dẫn đến tiềm năng sáng tạo bài bản bị bó hẹp; Còn ở tộc người Ê đê K’pa thì ngược lại, phương pháp nghệ thuật quá phức tạp cộng với triết lý âm thanh dữ dội cũng dẫn đến kết quả tương tự.

Đó dường như là sự đồng nhất của hai mặt đối lập – đơn giản và phức tạp. Đấy chính là nghệ thuật cồng chiêng Ê đê chứ không phải là một tộc người nào khác. Và, sự đa dạng của vùng nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên cũng được tạo bởi chính những sắc thái độc đáo như vậy. Hãy tưởng tượng, nếu âm nhạc cồng chiêng Ê đê cũng tôn vinh các nét giai điệu rõ ràng với hệ thống bài bản phong phú giống như các tộc người Ba Na, Gia rai, Xê đăng… thì chắc chắc nó sẽ không còn là cồng chiêng Ê đê nữa!

Người giải mã cồng chiêng

(Song Kim)

Tôi gặp Bùi Trọng Hiền vào một buổi chiều trở gió. Căn nhà của anh nằm yên tĩnh cạnh cổng Đình Cống Vị, gần Câu lạc bộ Ca trù Thăng Long. Lẫn trong tiếng gió là chuông, mõ lách cách và réo rắt tiếng hát của một nghệ nhân ca trù trẻ tuổi đang tập luyện…

Căn phòng rộng chừng mười mét vuông của anh ngổn ngang những nhạc cụ cổ truyền, những sách vở nghiên cứu và thấp cao chồng đĩa thu âm cồng chiêng Tây Nguyên đợt Hiền đi đo thang âm và ghi tổng phổ để làm hồ sơ về di sản văn hóa Phi vật thể nhân loại cho Cồng chiêng Tây Nguyên…

Từ thuở còn thiếu niên, Bùi Trọng Hiền đã theo học sơ cấp và trung cấp đàn bầu tại Nhạc viện Hà Nội. Lên đại học, theo lời khuyên của “sư phụ”- GS Vũ Nhật Thăng – anh đã chuyển sang học về lý luận âm nhạc rồi ở lại nhạc viện làm giảng viên từ năm 1990 đến 1996. Từ đó đến nay, anh chuyển về Ban Nghiên cứu di sản văn hóa phi vật thể Viện Văn hóa – Thông tin để có thời gian làm chuyên sâu về âm nhạc dân tộc, một thứ âm nhạc đã ăn sâu vào máu của người nhạc sĩ trẻ. Hiền nghĩ rằng, ở môi trường nghiên cứu, anh được thả sức với âm nhạc tài tử, ca trù, hát xẩm mà không bị bó buộc về thời gian. Nghệ nhân hát xẩm Hà Thị Cầu từng nhận anh làm con nuôi như là cách “truyền nghề” cho một gã trai thị thành mê âm nhạc dân tộc.

Hình ảnh thường thấy khi ta gặp Bùi Trọng Hiền- đó là một chàng trai đi xe gắn máy, hút thuốc Vinataba, tóc búi tó củ hành, cài trâm bằng chiếc lông nhím mà anh xin được của người dân tộc. Hiền bảo rằng, tuổi làm quen với nhạc dân tộc của anh gần bằng với tuổi đời của anh, nó song hành cùng thời gian và chắc chắn không có nhạc dân tộc sẽ không ai biết đến một Bùi Trọng Hiền hôm nay.

Bùi Trọng Hiền là người đã có nhiều đóng góp cho hồ sơ nghiên cứu về cồng chiêng Tây Nguyên khi anh tham gia cùng ban soạn thảo dự án Văn hóa phi vật thể nhân loại để trình UNESCO. Đối với Hiền, ngày 7/5/2004 ấy là một ngày có nhiều duyên nợ, khi anh rời mảnh đất Hà thành phồn hoa với cuộc sống đủ đầy ấm áp bên gia đình để vào Tây Nguyên để nghiên cứu cồng chiêng mà trước mắt là làm tổng phổ cho nhạc cồng chiêng. Kể từ khi bước chân đến mảnh đất ấy, Hiền biết rằng, anh đã bị con người và thiên nhiên của miền cao nguyên hùng vĩ ấy quyến rũ. Mặc dù không lâu trước đó, khi được phân công cùng phái đoàn vào Tây Nguyên điền dã, nghiên cứu để lập hồ sơ cho cồng chiêng, Hiền đã từ chối. Bởi vì lúc đó vợ anh sắp sinh, mẹ già lại đang ốm, anh đi không đành. Nhưng rồi công việc vẫn phải tiến hành để kịp với tiến độ trình duyệt.

Tây Nguyên vào mùa mưa đầy cơ cực, với những chặng đường đất đỏ Bazan, có những ngày mưa xe của đoàn ngập trong nước và bánh xe quay vòng giữa đường lầy lội, phải chờ xe tải vào kéo mới ra được, rồi những đêm mưa rừng rét mướt… Đôi lúc Hiền vẫn đùa với bạn bè, đấy là chuyến đi đầy “kinh hoàng” nhưng đã để lại trong anh những kỷ niệm, những ấn tượng mà chắc chắn anh không bao giờ anh quên được trong cuộc đời làm khoa học của mình.

Bùi Trọng Hiền cho biết, một tháng ở Tây Nguyên, anh được đi đến các buôn làng ở Lâm Đồng, Đắc Lắc, Gia Lai, Kon Tum, Đắc Nông… khảo sát trên diện rộng cũng như thu thanh để nghiên cứu, đối sánh, đo đạc, ghi chép âm thanh của những nghệ nhân lão làng, tiếng cồng chiêng đã hút hồn anh lúc nào không hay. Càng thu âm, càng nghiên cứu càng vỡ ra nhiều điều về âm nhạc cồng chiêng. Tiếp xúc với nhiều dàn chiêng cổ từ giản đơn đến phức tạp, sống trong môi trường diễn xướng và hồn nhiên của đồng bào các dân tộc M’nông, Êđê, Bana, Mạ, C’ho, Churu, Sêđăng, S’tiêng… anh phát hiện ra rằng, các dàn cồng chiêng của từng tộc người Tây Nguyên đều thuộc loại hàng 5 âm hay 6 âm cơ bản.

Nói là cơ bản bởi lẽ trên thực tế, ngoài âm cơ bản, mỗi chiếc cồng chiêng thường có nhiều các âm phụ khác. Không phải lúc nào người ta cũng nghe thấy chúng rõ ràng. Khoảng cách nghe xa hay gần, người nghe đứng ở “khúc giữa”, phía đầu hay cuối… đều nhận được hiệu ứng âm thanh khác nhau. Dàn chiêng đi theo đường thẳng, đi vòng tròn hay hình rắn bò… hiệu ứng đến tai người nghe cũng khác nhau. Đó chính là hiệu ứng âm thanh nổi rất thú vị.

Hiền còn giải thích, đại đa số các bài bản đều kết cấu theo mô hình cố định, gọi là những cấu trúc môđun hay cấu kiện đúc sẵn, vì thế mỗi dàn chiêng là một cây đàn lớn mà mỗi người chỉ đảm nhận một nốt, khi biểu diễn, cây đàn cứ trở đi trở lại những nốt đó theo một thứ tự đều đặn mà không ai quên vị trí của mình. Và Hiền phải cực nhọc phân loại vì mỗi tộc hay nhóm tộc người lại thể hiện những thang âm khác nhau, các dàn chiêng cũng có số lượng nhiều ít khác nhau, có khi chỉ vài chiếc, có lúc lên tới 16, 17 chiếc…

Mặc dù có máy đo thang âm “xịn” được tặng từ tay con trai của GS Trần Văn Khê, nhưng để “chính xác” hơn, anh phải căn cứ trên dây rung và chủ yếu nghe bằng tai. Gần nửa năm trời mở máy, nghe, ghi chép, đêm, ngày tổng cộng gần 100 cái cồng, chiêng, Hiền đã bị thông tai, loét dạ dày, đi ngoài ra máu, từ 70 kg to khỏe, xong việc, anh chỉ còn có 61 kg. Và, “hậu quả” của chuyến đi khảo sát ấy còn nặng nề hơn những gì Hiền tưởng tượng. Sau khi sinh con, vợ anh đã về nhà ngoại và sau một thời gian thì anh chị chính thức chia tay nhau.

Nói về những kỷ niệm của mình đối với đồng bào Tây Nguyên, Hiền kể: “Một lần tôi vào một buôn của người Mạ ở Bảo Lộc, Lâm Đồng để thu thanh. Tôi ngạc nhiên vì điều khiển dàn chiêng nữ cho tôi thu thanh lại là một phụ nữ. Chị là K’Hang, chị vừa hút thuốc, vừa bế con, vừa “chỉ huy” trông rất “có nghề”. Đến cuối buổi, khi tôi đang chuẩn bị nghỉ trưa, chị chạy đến bên tôi và hỏi: “Cho chị hát mấy bài vào cái máy này được không?”.

Tôi mừng quýnh vì sự hồn nhiên đến… tự nhiên của chị. Hát xong, chị chào tôi rồi về. Sau này, trước khi đưa dự án đi nước ngoài, có một buổi biểu diễn ở Bảo tàng Dân tộc học (Hà Nội) tôi đã mời các nghệ nhân trong đó ra biểu diễn, không quên đề nghị với Sở Văn hóa mời chị K’Hang ra Hà Nội nhưng chồng chị đã không đồng ý. Tôi có nghe các bạn trong đó kể lại: Chồng chị K’Hang muốn “giữ” vợ nên ra tối hậu thư: Nếu vợ đi sẽ đốt nhà. Và rồi anh… đốt nhà thật!

“Lần khác – Bùi Trọng Hiền kể tiếp – làng M’Nông làm lễ đâm trâu, tôi “rình” mãi mới kéo được các nghệ nhân đánh chiêng và lôi họ ra một góc để yêu cầu họ đánh từng cái để tôi thu, lúc đó họ cũng đã khá say. Khi tôi yêu cầu họ đánh tách riêng ra từng nốt và nói tên cái chiêng đấy là gì thì họ nhìn nhau và cười ngặt nghẽo. Sau này tôi mới hiểu, việc mình tãi âm thanh của từng chiếc chiêng là điều đồng bào không bao giờ làm cả. Họ chơi và ghép tiết tấu luôn mà không tách riêng theo yêu cầu kỹ thuật của mình”.

Niềm vui thì nhiều mà chuyện nực cười cũng không ít, có hôm, đến Sêđăng, cả đoàn được thết đãi một bữa cơm, nhưng không hiểu ăn uống kiểu gì mà ai cũng bị đau bụng. Riêng Bùi Trọng Hiền thì cả ngày trời chỉ ăn mật ong lót dạ. Những lúc như thế, anh lại nhớ gia đình đến thắt lòng. Anh sống lang thang như một gã lãng tử trên núi rừng cao nguyên xanh, ngày ngày chỉ tiếp xúc với cồng chiêng, với các nghệ nhân, vậy mà cũng đã gần một tháng trời xa người vợ sắp đến ngày chuyển dạ mà không được chồng chăm sóc…

Nói đến chuyện gia đình, Bùi Trọng Hiền ngậm ngùi. Ngoại tứ tuần, anh vẫn là một kẻ độc thân mê mải với tiếng đàn dân tộc. Cho đến nay, cũng đã 5 năm trôi qua, Cồng chiêng Tây Nguyên cũng đã được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể và tháng 11 năm nay sẽ tổ chức Đại lễ hội ở Tây Nguyên, nhưng có lẽ, không ai khác mà chính Bùi Trọng Hiền mới là người thấm tháp được những dư vị đắng đót của chặng đường đi gấp rút ấy. Báo giới vẫn thường gọi anh là người giải mã cồng chiêng, nhưng với Bùi Trọng Hiền, anh chỉ đơn giải được làm công việc mình trót yêu và đam mê.

oOo

Cồng chiêng Tây Nguyên – Âm thanh của đại ngàn:

 

Văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên:

 

Văn hóa cồng chiêng Mường:

 

Chiêng Nữ – Nét khác lạ của núi rừng Tây Nguyên: