Dân ca dân nhạc VN – Ca Huế

Đọc các bài cùng chuỗi, xin click vào đây.

Chào các bạn,

Tiếp theo “Hát Ru Con Huế”, mình giới thiệu đến các bạn bộ môn “Ca Huế” truyền thống của vùng đất thần kinh.

Ca Huế hình thành từ dòng ca nhạc dân gian và dòng ca nhạc cung đình, nhã nhạc trang trọng uy nghi nên có thần thái của ca nhạc thính phòng, thể hiện theo hai dòng lớn điệu Bắc (Khách) và điệu Nam, với trên 60 tác phẩm thanh nhạc và khí nhạc.

Kỹ thuật đàn và hát ca Huế đặc biệt tinh tế nhưng ca Huế lại mang đậm sắc thái địa phương, phát sinh từ tiếng nói, giọng nói của người Huế nên gần gũi với Hò Huế, Lý Huế; là chiếc cầu nối giữa nhạc cung đình và âm nhạc dân gian.

Hệ thống bài bản phong phú của ca Huế theo hai điệu thức lớn là điệu Bắc (Khách), điệu Nam và một hệ thống “hơi” diễn tả nhiều sắc thái tình cảm đặc trưng.

Điệu Bắc gồm những bài ca mang âm điệu tươi tắn, trang trọng, rộn rã như:

Cổ bản
Long ngâm
Phú lục
Hành vân
Long điệp
Lưu thủy
Thập thủ liên hoàn (10 bản Ngự): Phẩm tiết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên hoàn, Bình bản, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã.

Điệu Nam là những bài mang âm điệu buồn ai oán, man mác như:

Nam ai
Nam bình
Tương tư khúc
Vọng phu
Quả phụ
Nam xuân
Hành vân
Tứ đại cảnh…

Có một số bài bản khác hiện nay đã thất truyền như: Tư Mã – Tương Như, Tiên nữ tống Lưu Nguyễn, Bá nha khấp Tử Kỳ…

Bài bản Ca Huế có cấu trúc chặt chẽ, nghiêm ngặt, trải qua quá trình phát triển lâu dài đã trở thành nhạc cổ điển hoàn chỉnh, mang nhiều yếu tố “chuyên nghiệp” bác học về cấu trúc, ca từ và phong cách biểu diễn. Đi liền với ca Huế là dàn nhạc Huế với bộ ngũ tuyệt: Tranh, Tỳ, Nhị, Nguyệt, Tam, xen với Bầu, Sáo và bộ gõ trống Huế, Song Loan, Sinh Tiền. Cũng như một hệ thống “hơi” diễn tả từng sắc thái tình cảm như: hơi Dựng, Đảo, Thiền, Nhạc, Xuân, Thương, Ai, Oán đã tạo nên phong cách đặc trưng cho Ca Huế.

ca hue co1

Ca Huế gắn với ngữ âm của giọng nói Xứ Huế, đặc điểm này đã tạo nên phong cách riêng trong đường nét giai điệu ca Huế như một tính chất đặc hữu.  Mỗi buổi diễn thông thường có khoảng 10 bài như:

Tổ khúc ca Huế
Tương tư khúc
Phú lục
Lưu thủy kim tiền
Lý mười thương
Lý ngựa ô
Làn điệu cổ bản
Chầu văn
Tương tư
Hò giã gạo

và có thể đan xen những bài dân ca Huế.

Từ trái qua phải_Ưng Dung-Tôn Thất Văn-Ưng Biều-Ngô Phò-Trần Quang Soạn-Hoàng Yến
Từ trái qua phải_Ưng Dung-Tôn Thất Văn-Ưng Biều-Ngô Phò-Trần Quang Soạn-Hoàng Yến

Bài “Ca Huế” và bài “Ca Huế – Một Loại Hình Âm Nhạc Cổ Truyền Ở Cố Đô Huế Cần Được Bảo Tồn Và Phát Huy” dưới đây sẽ giúp chúng ta tìm hiểu thêm về một bộ môn dân nhạc truyền thống đã, đang, và sẽ mãi sống trong lòng các con dân nước Việt.

Tiếp theo là bài “Hệ Thống Điệu Và Hơi Trong Nghệ Thuật Ca – Đàn Huế” của ông Vĩnh Phúc sẽ giúp cho chúng ta hiểu thêm về hệ thống cung bậc thang âm xuất sắc của bộ môn này.

Sau hết mình có 1 clip giới thiệu Ca Huế, và 9 clips về các bài bản tượng trưng do các nghệ nhân của xứ thần kinh biểu diễn.

Mời các bạn.

Túy Phượng

Ca Huế

Ca Huế là một thể loại âm nhạc cổ truyền của xứ Huế, Việt Nam, bao gồm ca và đàn, ở nhiều phương diện khá gần gũi với hát ả đào.

Lịch sử

Nếu kinh đô Thăng Long xưa từ trong cung phủ đã có một lối hát cửa quyền phát tán thành một dòng dân gian chuyên nghiệp là hát Ả đào và vẫn thịnh đạt dưới thời vua Lê chúa Trịnh, thì kinh đô Phú Xuân sau này, hoặc là đã từ trong dinh phủ của các chúa Nguyễn ở Đàng Trong phát tán thành một lối gọi là ca Huế (gồm cả ca và đàn). Vậy cũng có thể gọi Ca Huế là một lối hát Ả đào của người Huế, một lối chơi của các ông hoàng bà chúa xét trên quan điểm tiếp biến trong tiến trình của một lối hát truyền thống và tiến trình lịch sử từ Thăng Long đến Phú Xuân-Huế.

Đặc điểm

Ca Huế mang sắc thái địa phương rõ nét bởi nó gắn chặt với đặc điểm ngữ âm ngữ điệu của giọng nói xứ Huế, hoặc nói một cách khác mang tính hệ quả là do mối quan hệ gắn bó với nền âm nhạc dân gian – dân ca xứ Huế. Đây là một đặc điểm trong tiến trình phát triển của Ca Huế và cũng là một đặc điểm của nền âm nhạc cổ truyền xứ Huế; nơi mà hai thành phần âm nhạc: chuyên nghiệp bác học (nhã nhạc Cung đình, ca Huế), thành phần dân gian (dân ca: hò, lý…) thường xuyên tác động qua lại, gắn bó, thâm nhập, thúc đẩy lẫn nhau với hiện tượng dân gian hóa ở âm nhạc bác học và bác học hóa ở âm nhạc dân gian xảy ra liên tục trong quá trình phát triển.

Dù Ca Huế mang rõ nét tính chất đặc thù địa phương nhưng nó đã không chỉ bó hẹp trong một xứ Huế. Ngoài yếu tố đặc thù và một số đặc điểm vốn có của mọi thể loại nhạc cổ truyền thì nghệ thuật Ca Huế vẫn là khởi nguyên từ văn hóa nghệ thuật cội nguồn Thăng Long, hội tụ từ truyền thống văn hóa âm nhạc dân tộc. Vì vậy trong giai đoạn thịnh đạt đã lan tỏa trở lại với cội nguồn, thâm nhập và trở thành một thành phần tương hợp trong hầu hết dân ca vùng Trung du và đồng bằng Bắc Bộ. Chẳng hạn: hơi Huế, giọng Lý, giọng Kinh ở khối giọng Vặt, giọng Ngoại trong hát Quan họ, hát Xoan, hát Ghẹo, hát Chèo v.v. Hướng phát triển về phía Nam của Ca Huế thì rõ ràng đã sản sinh ra lối nhạc tài tử như nhà nghiên cứu Giáo sư Trần Văn Khê nhận xét: “lối “nhạc tài tử” trong Nam là con đẻ của lối “ca Huế” miền Trung”.

ca hue17

Nói là Ca Huế gắn với ngữ âm của giọng nói Xứ Huế, mà giọng Huế thì không chuẩn như Hà Nội trong vấn đề xử lý các dấu giọng, nên với đặc tính “cạn và hẹp” giọng nói Huế đã để lại dấu vết trong đường nét giai điệu Ca Huế một tính chất đặc hữu, khác với dân ca nhạc cổ từ đèo Ngang trở ra và từ Hải Vân trở vào. Tuy vậy một số nhà nghiên cứu còn căn cứ vào sự giao thoa ảnh hưởng của các truyền thống văn hóa khác trong lịch sử văn hóa Việt Nam cho rằng: điệu Nam trong ca Huế do ảnh hưởng nhạc Chăm mà có. Đến nay vấn đề này vẫn đang bỏ ngõ vì thiếu chứng liệu.

Lịch sử nghiên cứu

Từ năm 1956 trong bài Việc sưu tầm nghiên cứu của nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba, nhạc sĩ Văn Cao đã rất e dè với vấn đề ảnh hưởng của nhạc Chàm trong ca Huế mà Nguyễn Hữu Ba đã đặt ra: “Tôi không biết được anh đã có những thí dụ gì chứng minh, nhưng tôi biết rằng phần thắc mắc này của anh còn đợi có phương tiện đầy đủ mới giải quyết được”. Thái Văn Kiểm trong bài Ảnh hưởng Chiêm Thành trong ca nhạc Huế lại nhận xét một cách chắc chắn là điệu Nam trong ca Huế đã “phỏng theo các ca khúc của Chiêm Thành mà đặt ra”. Tuy nhiên các sự kiện lịch sử mà ông nêu ra làm căn cứ cho nhận xét của mình thì hoàn toàn không liên quan gì đến việc hình thành điệu Nam trong ca Huế.

Những sự kiện các vua nhà Lý đi chinh phạt Chiêm quốc mà cụ thể là việc vua Lý Thái Tông năm 1044 đánh vào quốc đô là Phật Thệ bắt cung nữ Chiêm biết múa hát khúc Tây Thiên đưa về kinh (là Kinh Bắc); năm 1202 vua Lý Cao Tông sai nhạc công soạn khúc Chiêm Thành âm… thì cớ gì mà hình thành điệu Nam trong ca Huế ở tận xứ Thuận Hóa mấy trăm năm sau? Nếu cho rằng hát Quan họ, Ca trù và kể cả dân ca khu vực đồng bằng Bắc bộ ảnh hưởng nhạc Chăm vì những sự kiện lịch sử nêu trên thì khả dĩ còn hợp lý hơn, chứ không thể vô lý như tác giả bài viết kết luận: Theo những tài liệu trên, thì “Khúc Tây Thiên” và “Chiêm Thành âm” có lẽ là nguồn gốc các điệu Nam của ca nhạc Huế nay (!). Luận điểm này về sau được một số nhà nghiên cứu tiếp tục nêu lại, như Lê Văn Hảo trong một khảo cứu về ca Huế năm 1978 dù có chung chung hơn: “ảnh hưởng của nhạc Champa và nhạc Ấn Độ thể hiện trong các điệu Nam của ca nhạc Huế “.

Trần Văn Khê xếp ca Huế vào loại Quan nhạc để phân biệt với Tục nhạc. Trong bài viết Lối “ca Huế” và lối “nhạc Tài tử” ông đã căn cứ vào sách Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ để giả định tổ tiên của lối ca Huế: Trong các loại nhạc triều đình, có lẽ lối Cung trung nhạc – hay là Cung trung chi nhạc – là gần với lối đàn Huế nhất. Để nêu ra giả thiết này GS. Trần Văn Khê đã dựa vào việc “ông quan nội điện cung phụng quản tiên hữu đội” là Nguyễn Đình Địch đời Cảnh Hưng nhà Lê “học nhạc Trung Hoa rồi biến đổi ra theo tiếng Nam… và ông Vũ Chỉ Đồng trước học điệu tàu rồi gảy ra tiếng ta và xen theo các bài đàn đáy, đàn nguyệt của ta…bụng nghĩ thế nào tay gảy được thế”.

Hiện nay Cung trung nhạc thời Nguyễn, là thời đại gần ta nhất nhưng bài bản như thế nào các nhà Nhã nhạc học vẫn tỏ ra lúng túng. Còn thời Lê, cái nhạc của ông quan nội điện cung phụng quản tiên hữu đội đó chắc gì đã là nhạc của Cung trung chi nhạc. Nhưng nếu Cung trung chi nhạc thời Lê đồng nghĩa với lối Hát cửa quyền thì chắc đó là lối hát Ả đào thính phòng trong cung phủ mà Phạm Đình Hổ chép trong sách Vũ trung tùy bút: “Hát ở trong cung, tục gọi là hát cửa quyền, tiếng hát xinh xắn uốn éo dịu dàng, thanh nhã hơn giọng hát ngoài chốn giáo phường. Nhưng âm luật cũng không khác gì mấy”. Như thế, theo quan điểm chúng tôi trình bày ở đầu bài viết này: Ca Huế có thể gọi là một lối hát Ả đào của người Huế vậy.

Cũng trong bài viết này G.S Trần Văn Khê đã trình bày sự biến chuyển của ca đàn Huế từ thế kỷ 20 so với ngoài Bắc và trong Nam. Ông cho rằng truyền thống cổ nhạc ở Huế được gìn giữ kỹ hơn, ít biến chuyển trước làn sóng của âm nhạc Âu-Tây. Trong khi ở ngoài Bắc hội Khai Trí Tiến Đức chủ trương “dùng khí cụ và chút ít phương pháp của Âu Tây để hòa những bản đàn cổ” hoặc “bài đàn như trước viết lại cho đúng phương pháp Âu-Tây”. Ở trong Nam có nhạc sĩ Trần Quang Quờn đặt bài bản mới phỏng theo cung điệu xưa, sáng chế nhạc khí mới và đặt ra cach chép nhạc riêng; phong trào cải lương làm cho đờn ca tài tử phát triển mạnh theo hướng sân khấu; dùng đàn Tây như mandoline, guitare và violon để đờn Vọng cổ v.v.

Ở Huế thì tồn cổ một cách cực đoan, đại diện có ông Hoàng Yến cực lực chống lại việc canh tân nhạc cổ; quan niệm điệu cổ và điệu kim khác nhau xa như trời với đất; điệu cổ êm ái mà trang nghiêm, điệu kim tục tằn và thô lỗ”. Tác giả bài viết đã đưa ra chính kiến cho vấn đề này: “Chúng tôi không đồng ý với ông Hoàng Yến về chỗ người nhạc sĩ không có quyền sáng tác bài bản mới. Nhưng tôi đồng ý với nhạc sĩ miền Trung ở chỗ giữ truyền thống. Các lối đờn ngoài Bắc nhứt là trong Nam đều xa căn bản hơn đờn Huế”. Có thể đây là do tính cách của người Huế, sự đổi mới thường muộn hơn so với các nơi khác chứ không hoàn toàn tồn cổ kiểu ông Hoàng Yến mà vẫn “ảnh hưởng Âu nhạc phát hiện bằng sự thành lập nhóm Tỳ bà với nhạc sư Nguyễn Hữu Ba”.

Bài viết dù kém mạch lạc, ít tập trung và đôi lúc miên man, tản mạn như kiểu kể chuyện nhưng đã có những nhận xét và nêu những sự kiện lịch sử đáng chú ý.

Quan niệm trên của ông Hoàng Yến về điệu cổ và điệu kim là một vấn đề mà Gs Trần Văn Khê đã tiếp tục đề cập trong một bài viết khác: Vài cái hay cái dở trong nhạc Việt. Sau khi nêu vài ý kiến, nhận xét khen, chê đều mang tính chất cực đoan của một số thính giả trong và ngoài nước đối với nhạc cổ Việt Nam, tác giả muốn đánh giá lại một cách khách quan cái hay cái dở trong nhạc Việt cổ truyền (chủ yếu là lối ca đàn Huế và lối nhạc tài tử) với thiện chí “tìm khuyết điểm để bổ cứu, tìm ưu điểm để phát huy”. Trong việc khen – chê, hay – dở, nếu đứng trên quan điểm thẩm mỹ của một truyền thống này để nhận xét một truyền thống âm nhạc khác mà mình chưa am tường thường sinh ra những trường hợp kiểu như nhạc sĩ Pháp Hector Berlioz nhận xét nhạc Trung Hoa là giống tiếng “chó ngáp mèo mửa”.

Trái lại một ông hoàng ở Lahore thì rất sành nhạc Ấn Độ, còn nhạc Âu đối với ông chỉ là “tiếng sói tru giữa sa mạc”. Những nhận xét trong bài viết này của Giáo Sư Trần Văn Khê là vào năm 1961 (được đăng trên Tạp chí Bách Khoa năm 1969). Ở thời điểm này ông đã được tiếp xúc tương đối nhiều với các nền âm nhạc cổ truyền trên thế giới, vì vậy so sánh nhạc cổ Việt Nam với các nước khác ông đã nêu lên 4 nhược điểm của lối ca Huế và đàn tài tử như: Bài bản ít lại hay lặp điệu; Cách chép nhạc không khoa học; Phần lý thuyết rất yếu và Nhạc khí thì thô sơ. Đồng thời nêu 3 ưu điểm cần được phát huy là: Rao hay dạo; Nhấn và Cách hòa đờn. Đây là những nhận xét rất tâm huyết của tác giả. Đến nay, càng được tiếp xúc thêm với rất nhiều truyền thống âm nhạc khác nhau trên thế giới, kể cả Việt Nam, có thể GS đã phát hiện ra thêm những nhược điểm, những ưu điểm mới trong lối ca Huế và nhạc tài tử nói riêng và ca nhạc cổ truyền Việt Nam nói chung.

Dưới hình thức một bức thư gửi cho Trần Văn Khê ở nước ngoài, ông Vĩnh Phan, một nghệ sĩ đàn Huế đã nêu lên Vài ý kiến về các hơi nhạc cổ truyền Huế. Đặc biệt ông cho GS. Trần Văn Khê biết là vừa tìm được một cuốn sach chép tay của một nhạc công trong Ban Tiểu nhạc có ký âm 17 bài bằng chữ Hán. 17 bài này nằm trong hệ thống bài bản của Tiểu nhạc, hiện nay chỉ còn lưu truyền 6 bài. Trong sách Lược sử âm nhạc Việt Nam GS. Nguyễn Thụy Loan có kể tên 17 bài này nhưng có khác với tài liệu của Vĩnh Phan chút ít là không có tên bài Bái Kinh và Bắc xướng Tẩu mã là hai bài khác nhau. Không rõ cuốn sách này hiện nay lưu lạc ở đâu?

Vấn đề chính trong bức thư này vẫn là ý kiến về hơi nhạc cổ truyền Huế. Những luận giải của nghệ sĩ Vĩnh Phan về Ngũ cung và các hơi chủ đích là để phản đối luận điểm của nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba cho rằng thang âm Huế là thang bảy bậc đều nhau. Ông đã đưa ra một loạt dẫn chứng rất thuyết phục để xác định các hơi trong nhạc Huế thuộc hệ thống thang năm âm. Đáng chú ý là sự phân tích của ông về hơi thiền (thuyền): ” Trong một bài hơi Khách (Bắc) mà có 2 cung Ì, PHÀN thì dĩ nhiên có chuyển hệ; Cũng trong một bài hơi khách mà hai cung XỰ và CỐNG luôn luôn có mặt trong khi dứt câu, hay ở đầu ô nhịp, lúc đánh cho ta cảm giác một âm giai thứ. Hoặc dùng cả Ì, Phàn nữa, hơi đó nhất định là hơi thuyền. Tuy nhiên việc ông gọi Khách (Bắc), Nam, Dựng, Ai và Thiền đều là hơi và chữ hơi này được ông chú là: “Theo tôi, nhạc Huế có nhiều hơi (système)”, thì vấn đề còn cần phải xem xét lại. Một điểm nữa không biết nghệ sĩ Vĩnh Phan có cố ép cho người xưa hay không khi nói rằng: ” Chỉ cần nhìn lại thang âm từ trước sẽ thấy người xưa đã định cho mỗi cung một tên riêng nhất định như sau:

Xang (Fa 2)

Xê (Sol 2)

Công (La 2)

Phàn (Sib 2)

Họ (Đô 3)

Xự (Ré 3) ” v.v.

Người xưa là ai và vào thời nào mà định được mỗi cung một vị trí cao độ của hệ thống hàng âm bình quân như trong nhạc lý châu Âu? Trong Đờn Huế hầu như cũng chưa bao giờ có khái niệm về âm chuẩn.

Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc Việt Nam cổ truyền của Lê Văn Hảo là một khảo cứu đầy đặn về ca Huế đăng trên tạp chí từ trước đến nay. Mặc dù không phân thành chương, phần nhưng nội dung trình bày đã tập trung vào hai mảng lớn: Đặc điểm nghệ thuật ca Huế và nguồn gốc, quá trình phát triển. Ông khẳng định “ca nhạc Huế không phải là nhạc cung đình triều Nguyễn nhưng cũng không thuộc loại nhạc dân gian”. Với một hệ thống bài bản phong phú, cấu trúc phức tạp nhưng chặt chẽ, hoàn chỉnh; những sắc thái tình cảm tinh tế cùng với những đòi hỏi khá phức tạp đối với ca công về cách hát, đối với nhạc công về kỹ thuật diễn tấu nhạc cụ, nên ca Huế thuộc về phạm trù âm nhạc cổ điển, bác học.

ca hue2

Đặc biệt, dù không phải là nhà nghiên cứu âm nhạc nhưng Lê Văn Hảo đã phân tích khá sâu sắc về vấn đề thang âm, điệu và hơi trong ca Huế. Hơi theo cách ông gọi là sắc thái của điệu: “Ca nhạc Huế có điệu thức Bắc và bốn sắc thái (quen gọi là hơi): hơi quảng, hơi đảo, hơi thiền, hơi nhạc, có điệu thức Nam và bốn sắc thái: hơi xuân, hơi thương, hơi ai, hơi oán. Giữa hai điệu thức Bắc và Nam có một sắc thái trung gian: hơi dựng “. Phát triển nhận xét của Trần Văn Khê về loại thang âm ngũ cung đều Lê Văn Hảo lý giải hiện tượng các cung mạnh thu hút các cung phụ – hay cung yếu và đưa ra nhận xét khá sâu sắc: “Chính hiện tượng các cung mạnh thu hút các cung yếu làm cho một thang âm đều trở thành một thang âm không đều và có ý nghĩa quyết định làm cho sắc thái tình cảm trở nên vui dịu nhẹ, hay buồn, ảo não”.

Tuy vậy, có một số vấn đề trong bài khảo cứu cần phải luận bàn thêm. Chẳng hạn: không cần thiết phải gọi là ca nhạc Huế thay cho tên gọi đã trở thành quen thuộc là ca Huế. Ca Huế đã tồn tại trong truyền thống như tên gọi ca Trù (hay là hát Ả đào) là một thể tài chuyên nghiệp luôn đi kèm với nhạc cụ. Ca nhạc Huế không thể không bị hiểu nhầm là toàn bộ nền ca nhạc tại Huế, cả quá khứ lẫn đương thời, cả nhạc cổ truyền (dân ca, ca Huế, ca nhạc cung đình, âm nhạc tín ngưỡng) lẫn tân nhạc (một khối lượng lớn các bài hát mới sáng tác về Huế, sáng tác trên chất liệu âm nhạc Huế).

Tại sao lại liệt kê Nhã nhạc, Tiểu nhạc là một thành phần trong thành phần các loại nhạc cung đình với giao nhạc, miếu nhạc, ngũ tự nhạc v.v.? Tác giả đã không tiếc lời khi cho ca Huế là quá uyên bác, là điêu luyện, hoàn chỉnh, mẫu mực, là cấu trúc chặt chẽ với tính khoa học cao, và để dẫn đến là: “chẳng khác gì các hình thức đoạn đổi, đoạn điệp, chủ đề và biến tấu như trong nhạc cổ điển phương Tây” ! Một số sơ xuất đáng tiếc trong khi phân tích về thang âm điệu thức, như việc xác định thang âm điệu bắc trong ca Huế là ngũ cung đúng; thang âm điệu nam là thang âm ngũ cung khuyết (thang âm tứ cung với tàn dư tam cung) hoặc là thang âm ngũ cung không đều; các bậc non, già được chú thích là dièse, bémol v.v. Và nhất là tìm cách cố gán ép ca Huế là loại nhạc cổ điển do nhân dân sáng tạo ra, phân trần cho được các nghệ nhân, nghệ sĩ là sinh trưởng trong dân gian nhưng “một số không may bị trưng tập vào các đội ngự nhạc ở cung điện triều đình nhà Nguyễn… bị bọn thống trị ép buộc phục vụ chúng” một cách không cần thiết.

Văn hóa Nghệ thuật của giai cấp nào đều không là là sản phẩm trí tuệ của Nhân dân. Khi đã bác học hóa thì trở thành lối chơi của ông hoàng bà chúa, giới quý tộc, khi đã dân gian hóa thì vẫn là sản phẩm trong tổng thể văn hóa dân gian mà thôi. Trong lịch sử văn hóa Huế sự không phân định rạch ròi các thành phần cũng là một đặc điểm. Nói gì thì nói, những người bảo lưu gìn giữ ca Huế cho đến 15, 20 năm trước Cách mạng Tháng 8 như tác giả kể đến thì hầu hết đều là các ông đội (đội trưởng đội ngự nhạc), ông hoàng và các chức sắc dưới triều Nguyễn như: các ông hoàng Nam Sách, Trấn Biên, Lãng Biên, Miên Trinh, các công chúa Ngọc Am, Mai An, Huệ Phố; gia đình ông Tống Văn Đạt với các ông đội Chín, đội Phước. Đội Thức; Các danh cầm, danh ca như Cả Soạn, Thừa Khiêm, Khóa Hài, Ngũ Đại, cậu Tốn Ut, Ưng Biều, Ưng Thông, đội Trác, Trợ Tồn, Bửu Bát v.v. Vấn đề nguồn gốc được tác giả đề cập quá chung. Quá trình phát triển nếu chỉ căn cứ vào những mốc lớn của lịch sử Việt Nam thì không những ca Huế mà các thể loại âm nhạc cổ truyền khác cũng đều bị ảnh hưởng. Tất nhiên, chính vấn đề này Gs Trần Văn Khê cũng đã từng thừa nhận: “chúng tôi chưa gặp một sử liệu nào có thể soi rõ sự chuyển biến của lối đàn Huế qua các thời đại”.

Trong bài Sự phong phú và đa dạng của ca nhạc Huế nhà nghiên cứu, nghệ sĩ ca kịch Huế Văn Lang có nêu vấn đề ảnh hưởng của nhạc Chàm đối với hai bài ca Huế: Nam ai và Nam bình. Theo ông, căn cứ vào sự kiện năm 1202 Lý Cao Tông sai soạn khúc Chiêm Thành âm có âm điệu “buồn sâu sắc mà người nghe không thể cầm được nước mắt” cho rằng “bài Nam ai có thể bắt nguồn từ khúc Chiêm Thành âm mà ra. Người nhạc sĩ trước đây đã dựa vào khúc Chiêm Thành âm để đặt ra bài Nam ai, vì trong Nam ai cũng có những âm cao và mang một nỗi buồn ai oán”. Điều phỏng đoán này, cũng như ông Thái Văn Kiểm trong bài nêu ở trước, là đều không có chứng lý.

Một vấn đề khác cũng được tác giả bài viết nêu ra là cặp từ Bắc, Nam trong ca nhạc Huế. Ông không hoàn toàn nhất trí với quan điểm điệu Bắc mang ảnh hưởng âm nhạc Trung Hoa, điệu Nam là do ảnh hưởng nhạc Chiêm Thành. Theo ông: ” những từ Bắc và Nam ở đây có thể chỉ là thuật ngữ để phân loại các hệ thống điệu thức – nhất là trong lĩnh vực hát dân tộc mà chủ yếu là cải lương và ca Huế”.

Nhạc Huế là bài viết mang tính chất tổng lược về âm nhạc cổ truyền xứ Huế. Tuy nhiên không hẳn là kiểu bài giới thiệu mang tính chất “điểm mặt” các thành phần, thể loại, mà Gs Tô Vũ đã đưa ra những nhận định sâu sắc về mặt âm nhạc. Chẳng hạn, ông bổ sung thêm những nghiên cứu trước của Trần Văn Khê, Phạm Duy về thang âm hò Mái đẩy là: “cũng là một loại thang âm rất gần so với chuỗi âm có thể thấy ở một loại kèn trong âm nhạc Chăm”. Giáo sư phân định nhạc Huế thành ba thành phần chính yếu: Nhạc Lễ, Dân ca và Ca Huế. Đặc biệt đối với ca Huế, sau khi nhận xét các yếu tố bài bản, khúc thức, bố cục và phong cách trình diễn, ông đã có sự đánh giá sâu sắc: “Như vậy, có thể nói: ca Huế là một thể loại nhạc hát mang nhiều yếu tố chuyên nghiệp về cấu trúc và phong cách biểu diễn, nhưng về nội dung âm nhạc của nó thì bộ phận đặc sắc nhất lại chịu ảnh hưởng rõ rệt của Hò, Lý dân gian…”

Vấn đề giao thoa giữa hai thành phần này đã được Dương Bích Hà phát triển trong bài viết Âm nhạc cổ truyền xứ Huế trong mối quan hệ bác học và dân gian: “Ca Huế mặc dù xuất phát tại cung đình nhưng nguồn gốc lại gắn bó với dân gian. Có thể nói rằng, trong nền âm nhạc cổ truyền Huế thì ca Huế – bộ phận thứ hai của dòng bác học – là nhịp cầu nối giữa cung đình – dân gian”.

CA HUẾ
MỘT LOẠI HÌNH ÂM NHẠC CỔ TRUYỀN
Ở CỐ ĐÔ HUẾ CẦN ĐƯỢC BẢO TỒN VÀ PHÁT HUY

1. Dân tộc Việt Nam do hoàn cảnh địa lý và các điều kiện khách quan khác đã có một nền văn hóa đa dạng, trong đó bộ môn Ca Huế đã tiếp thu, kế thừa và ảnh hưởng nhiều sắc thái, tinh hoa của nhiều vùng đất khác nhau. Điệu Bắc vui tươi như 10 bản liên hoàn (10 bản Tàu), cổ bản, lưu thủy, hành vân … Điệu Nam ai oán, trữ tình như nam ai, nam bình … đã nói lên sự tổng hợp mà ca nhạc Huế tiếp truyền được trong quá trình hình thành của nó. Chính những yếu tố dị biệt, tương phản Bắc Nam, buồn vui đã dung hòa trong âm nhạc Huế mà Ca Huế có một sắc thái riêng biệt, một tính chất đặc thù rất đáng trân trọng, gìn giữ.

Tại miền núi Ngự sông Hương, trong khoảng 200 năm trở lại đây, chẳng những tầng lớp quí tộc mà đến những người bình thường, dân dã … cũng đã hết lòng nghiên cứu bộ môn Ca Huế, tập luyện đàn ca đến mức tuyệt kỹ, điêu luyện. Một số đông văn nhân thi sĩ đã sáng tác lời Ca Huế, trong đó có các nhà thơ không phải sinh trưởng ở đất thần kinh như Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu, Á Nam Trần Tuấn Khải …

2. Bài viết Nguồn mỹ cảm của dân tộc Việt Nam gặp gỡ Chiêm Thành của Bửu Cầm đăng trong tập Nguồn Mỹ Cảm của Hội Người Yêu Mỹ Thuật Huế, các tập sách viết về ca nhạc Huế của Ưng Ân, Bán buồn mùa vui của Ưng Bình Thúc Giạ (1954), Câu hò mái đẩy của Thảo Am Nguyễn Khoa Vy (1957), Cố đô Huế của Vu Hương, Thanh Tùng, Kiều Khê (1971), Ca Huế và ca kịch Huế của Văn Lang (1993) và các bài viết khác của Hoàng Yến đăng trên tạp chí Nam Phong; những cuốn sách dạy đàn của Nguyễn Hữu Ba đã cho thấy bộ môn Ca Huế đã đi vào đời sống Huế rất thiết thân và trở thành một nhu cầu không thể thiếu trong sinh hoạt thường ngày về văn hóa.

2.1. Từ trước đến nay, mọi người đều công nhận Ca Huế là loại hình âm nhạc truyền thống được phát triển rất lâu đời. Nhưng để xác định Ca Huế được phát sinh từ thời gian nào thì hiện nay chưa có ai biết một cách đầy đủ. Sỡ dĩ có tình trạng này vì nguồn tư liệu về ca nhạc Huế trong giai đoạn đầu hình thành quá thiếu thốn, mất mát. Một phần do hoàn cảnh chiến tranh liên miên qua nhiều năm tháng, nhiều tài liệu, sách sử, văn bản, thư mục … đã bị thiêu hủy hoặc bị các thế lực xâm lăng cướp phá. Hệ thống tài liệu về âm nhạc chắc chắn lại càng ít ỏi, hiếm hoi.

ca hue7

Chúng ta có thể tham khảo một số ý kiến sau đây để có thể hiểu khái quát về sự hình thành Ca Huế:

Tác giả Ưng Bình Thúc Giạ (1877-1961), đã viết : “Gọi là Ca Huế, vì thanh âm người Huế hợp với điệu ca này, mà xứ Huế như người Quảng Trị với Quảng Bình cũng ca được, còn từ Linh Giang dĩ Bắc, Hải Vân quan dĩ Nam đều có người ca, mà ca giỏi thế nào cũng có nơi trạy bẹ, ấy là câu chuyện ai cũng biết rồi. Điệu ca khởi điểm từ thời nào, thời khởi điểm từ thời Hiếu Minh (chúa Nguyễn, về hệ bảy, thế kỷ 17).

Đức Hiếu Minh, hiệu Thiên Túng đạo nhơn, là ông chúa thượng văn, năng đề vịnh. Con ngài là ông Tứ (tức Đán), cháu là ông Dực, đều có tiếng giỏi từ chương. Chúa Nguyễn trấn Thuận Hóa, Thuận Hóa tức là Huế ngày nay. Lạ chi gặp đời ông Chúa thượng văn, thời triều đình thế nào cũng có ban nhạc phủ, thời tao nhân, mặc khách ở tri hạ tất phải hưởng ứng mà thành ra ca khúc, ca chương.

Thuận Hóa vốn xưa là đất Chiêm Thành, châu Ô, châu Lý, có điệu ca rất ai oán, trong sử đã nói ca Huế có khúc ca Nam, thời nam bình, nam ai quả là theo điệu Chiêm Thành mà làm ra, không nghi ngờ gì nữa. Còn ca khách lại duồng theo điệu Trung Quốc, là lẽ tự nhiên, huống chi ca khách có 10 bản gọi là bản Tàu, thì đủ biết.

Ca Huế bản nào, vẻ nhịp nào, đã sẵn có khuôn khổ (xàng, xê, xự), hễ ưa đến điệu nghệ, mà có tình tứ thì làm được, miễn sao văn cho thuận, câu cho xuôi, ý nghĩa cho rõ ràng, mạch lạc, cho thông suốt; ấy là bản ca để ca, mà dễ lưu truyền vào nhạc phủ …”(1)

Ưng Bình Thúc Gi Th

Giáo sư Tiến sĩ Trần Văn Khê cũng bàn về thời điểm hình thành ca Huế: “Không có sử liệu nào nói Ca Huế có từ bao giờ, chỉ biết rằng Ca Huế không phải là loại nhạc dân gian, vì nó chỉ được giới quyền quí hoặc trong cung đình sử dụng. Vậy có thể nói rằng đây là loại quan nhạc chứ không phải dân nhạc“(2).

 Giáo sư tiến sĩ Trần Văn Khê

2.2. Ca Huế là loại hình đàn hát ở thính phòng mang phong cách tự sự, ngâm ngợi, tri âm, tri kỷ với số lượng năm bảy người đàn ca với nhau, các làn điệu, bài bản đạt trình độ hoàn chính cả nhạc lẫn lời, nội dung giàu chất thơ, trữ tình. Một số bài bản lớn của Ca Huế ở hai hệ thống là:

+ Hệ thống những bài bản Bắc (còn gọi là điệu khách) mang âm hưởng tươi vui, thanh thoát, nhịp điệu nhanh. Với đặc điểm ấy, giới nghệ sĩ ca Huế còn gọi là các bài bản Xuân. Tiêu biểu có các làn điệu:

– Cổ bản (bài xưa) gồm 64 nhịp.

– Lộng điệp (bướm vờn trước gió) : gồm 16 nhịp, được đưa vào điệu Cổ bản để sáng tác, với tính chất hưng phấn, rộn ràng.

– Phú lục: có nét nhạc sang trọng với 206 nhịp (phú lục chậm), 27 nhịp (phú lục nhanh).

– Mười bản Tàu (Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên hoàn, Bình bán, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã). Trong hệ thống điệu Bắc, mười bản Tàu còn gọi là 10 bản Ngự chỉ trình diễn khi lễ lạt, tuy nhiên nhiều nghệ sĩ Ca Huế đã lấy mỗi đoạn trong mười bản Tàu để sáng tác thành những trên bài khác nhau, làm phong phú thêm các làn điệu Ca Huế.

+ Hệ thống những làn điệu Nam (còn gọi là điệu Ai) :

Điệu Nam (ai) mang âm hưởng buồn, chất nhạc dàn trải, sâu lắng, trữ tình, gồm có:

– Nam ai: Điệu ca chia làm 5 lớp, tính chất buồn, ai oán.

– Nam bình: Tiết tấu, âm điệu đều đều, buồn man mác, nhẹ nhàng.

– Quả phụ: Điệu ca thể hiện nổi sầu đời, cô đơn của người quả phụ.

– Tương tư: Gợi lên sự nhớ thương da diết của hồn người trong cuộc tình yêu.

– Nam xuân: Mùa xuân ở phương Nam, giai điệu lửng lơ, thương cảm một cách thuần khiết.

+ Ngoài hai hệ thống Bắc, Nam trên, một số làn điệu mang yếu tố lưỡng tính; vừa có nét nhạc vui, vừa có nét nhạc buồn. Tiêu biểu có các điệu:

– Long ngâm: Chất nhạc trang trọng, thương cảm.

– Tứ đại cảnh: Chất nhạc sang trọng, đượm buồn, những tâm sự vừa thở than, vừa thầm trách.

– Các bài bản “Hơi dựng”: Hơi dựng có nghĩa là dựng lời ca lên khác với hơi ca bình thường. Chất nhạc vì thế có nét riêng, làm phong phú của Ca Huế. Tiêu biểu có làn điệu Cổ bản dựng, Nam bình dựng.

+ Nhạc không lời:

Bên cạnh những bài ca, làn điệu được biểu diễn trong hệ thống âm nhạc thính phòng có tính chất tri âm, tri kỷ, âm nhạc Huế còn có một hệ thống nhạc không lời thuộc dòng nhạc cung đình có thể kể tên :

– Trong lễ tế giao có 9 khúc ca, tên đều có chữ Thành (nghĩa là hoàn thành).

– Trong các miếu thờ những vị vua triều Nguyễn, các vị khai quốc công thần có 9 khúc ca, tên đều có chữ Hòa (hài hòa).

– Lễ tế thần nông, thổ địa có 7 khúc ca, tên đều có chữ Phong (phong phú, thịnh vượng).

– Trong miếu thờ các vị hoàng đế có 6 khúc ca, tên đều có chữ Huy (đẹp đẽ).

– Trong những miếu thờ các bậc anh hùng có 6 khúc ca, tên đều có chữ Hòa (thái hòa).

– Trong miếu thờ Khổng Tử có 6 khúc ca, tên đều có chữ Văn (văn chương).

– Trong những buổi triều có 5 khúc ca, tên đều có chữ Bình (hòa bình).

– Trong những cuộc yến tiệc có 5 khúc ca, tên đều có chữ Thành (hoàn thành).

– Trong cung có 5 khúc ca, tên đều có chữ Khánh (khánh chúc).

Hiện nay loại hình nhạc không lời chỉ còn lại tản mạn trong các nghệ sĩ, nghệ nhân nhạc công lớn tuổi, không có hệ thống đầy đủ như trước đây. Nguyên nhân sự thất truyền này là do điều kiện chiến tranh, các hình thức nghi lễ triều đình theo dòng thời cuộc đã ngày một mất mát, lụi tàn. Lực lượng nghiên cứu, sưu tầm chuyên sâu loại hình âm nhạc này cũng mỏng dần theo năm tháng. Giới biểu diễn thế hệ đi trước cũng không còn nhiều, cơ hội phục hồi không lớn và không tập hợp được đầy đủ các tư liệu.

ca hue13

2.3. Những đặc điểm của ca nhạc Huế:

Ca nhạc cổ truyền Huế có những đặc điểm, sắc thái riêng. Vừa hài hòa giữa điệu Bắc, điệu Nam, vừa có tính khoa học trong cấu trúc các bài bản và các thể loại âm nhạc. Theo nhận xét của nghệ sĩ Văn Lang, âm nhạc Huế có mấy đặc điểm như: tính liên tục, tính chuyển tiếp, tính biến âm, tính biến điệu, tính tự tình, tính cô đọng súc tích từ nội dung hình thức:

– Tính liên tục : Có thể đàn ( tỳ bà, nguyệt cầm, nhị, tỳ bà, độc huyền cầm, đàn tranh…) và hát nhiều lần một bài ca mà người thưởng ngoạn không có cảm giác bị gián đoạn. Điều ấy có thể thấy qua các bài long ngâm, phú lục.

– Tính chuyển tiếp : Chuyển giai điệu này sang giai điệu khác một cách nhuần nhuyễn, hài hòa. Tiêu biểu là 10 bài liên hoàn.

– Tính biến âm, biến điệu : Một bài ca khi đã được đổi điệu, đổi hơi thì âm điệu bài ca hoặc đoạn ca ấy nghe khác đi. Ví dụ bài cổ bản có thể đổi nhiều hơi khác nhau ( hơi xuân, hơi dựng, hơi Quảng …). Do có sự đổi hình thức âm điệu thì tình cảm thể hiện cũng có sự biến đổi làm phong phú nội dung bài ca.

– Tính tự tình : Ca nhạc thính phòng Huế tính tự tình được thể hiện đậm nét tạo một nguồn đồng cảm giữa người nghe và người biểu diễn.

– Tính cô đọng, súc tích : Tính cô đọng được thể hiện trong từng câu nhạc, tiết tấu, câu ca … tính súc tích được thể hiện trong câu từ chủ đề của nội dung bài ca.

Với đặc điểm trên, ca sĩ và nhạc công có thể bộc lộ hết khả năng tài hoa đến mức tuyệt kỹ.

  1. Trong những năm chiến tranh, bộ môn Ca Huế không được phát triển sâu rộng trên đất Huế mà chỉ hạn chế trong một số sinh hoạt có tính chất gia đình, nhóm bạn lẻ tẻ. Các giọng ca, nhạc công thiếu các điều kiện để phát huy tài nghệ của mình. Sau ngày đất nước được thống nhất, quê hương sống trọn vẹn những ngày bình yên thực sự, cung bậc tri âm một thời vàng son đã hồi sinh trong lòng Huế. Ca Huế đã tìm lại chính mình giữa một trung tâm được thế giới công nhận là di sản văn hóa của loài người.

Đội ngũ ca sĩ, nhạc sĩ, nhạc công đã được phát triển trên nhiều mặt. Vừa đông về số lượng, vừa được nâng cao về chất. Lớp nghệ sĩ lão thành hòa âm cùng thế hệ trẻ. Người mộ điệu Ca Huế ngày càng tăng theo thời gian là người xứ Huế, là bạn tri âm trong nước, là khách du lịch từ mọi miền trên trái đất … Tất cả đã và đang tìm đến nhau cũng âm điệu Huế sâu lắng, trữ tình. Loại hình Ca Huế đã hòa nhịp trong đời sống văn hóa du lịch; đã làm phong phú thêm bản sắc Huế vốn đa dạng; mộng và thơ …

Mái chèo trăng, con thuyền mộng, ngàn sao khuya lấp lánh; nét mờ ảo sương sa cùng những vẻ đẹp thiên nhiên đang hội tụ cùng dòng sông Hương êm đềm là sự cộng hưởng thật tuyệt vời nâng tầm bay cho ca Huế.

Ngày nay Ca Huế không còn đóng khung trong những thính phòng của Huế; trong những khoang thuyền nhỏ trên sông Hương thơ mộng trữ tình mà đã đến với Mỹ, Nhật Bản, Hàn Quốc, Thụy Sĩ , Hồng Kông, Đài Loan, Pháp, Bỉ…

Nội dung những bài Ca Huế ngoài sự ngợi ca cảnh sắc thiên nhiên phong hoa tuyết nguyệt, tự sự về nhân tình thế thái, buồn vui của kiếp người, ngày nay còn có những nội dung ngợi ca ngày mới nói lên những khát vọng, ước mơ về một tình yêu lớn tràn trề hạnh phúc. Về một ngày mai chan chứa tình người, tình quê hương dân tộc. Ca Huế đang theo nhịp đời mới mà trưởng thành, giàu âm hưởng, giàu cung bậc để hòa âm vào vận hội chung muôn khúc xuân thì.

  1. Từ những giá trị đích thực của loại hình âm nhạc cổ truyền Huế, các cơ quan hữu quan, những người có tâm huyết, các nhạc hữu, nghệ sĩ, diễn viên … của bộ môn ca Huế cần quan tâm đến những biện pháp có tính khả thi trong việc bảo tồn và phát huy; góp phần nâng cao nghệ thuật diễn xướng, nghệ thuật sáng tạo nội dung lời ca Huế.

4.1. Một trong những công việc đầu tiên của công tác bảo tồn là cần có chương trình giáo dục trong học đường thông qua nói chuyện có minh họa, thông qua các buổi biểu diễn nghệ thuật. Muốn cho các thế hệ mới có niềm đam mê nghệ thuật âm nhạc truyền thống thì trước hết phải giúp cho họ hiểu biết những điều căn bản , những đường nét chính thống của âm nhạc Huế.

Ngày nay ngoài việc giảng dạy tại các trường Đại Học nghệ thuật Huế, trường Văn hóa nghệ thuật Thừa Thiên Huế, các cơ quan hữu quan cần quan tâm giúp đỡ tạo điều kiện cho các nghệ nhân tham gia giảng dạy theo lối truyền khẩu ở tại tư gia, chính đội ngũ này trong những năm qua đã có công không nhỏ trong việc đào tạo một số các em ham mê âm nhạc truyền thống Huế.

                                                    
            Nghệ sĩ Minh Mẫn     NSUT. Trần Kích   NS. Nguyễn Hữu Ba          

4.2. Công tác sưu tầm, chỉnh lý nội dung các lời ca xưa của nhiều tác giả lớp trước, của các tác giả khuyết danh cũng là một trong những trọng tâm nhằm bảo tồn và phát huy vốn cổ; Đồng thời cần có kế hoạch vận động giới văn nhân thi sĩ soạn lời ca mới phù hợp với cuộc sống đương đại; góp phần làm phong phú nội dung của ca Huế.

4.3. Khán giả cũng là một khâu quan trọng trong việc bảo tồn vốn cổ dân tộc. Việc tổ chức nhiều chương trình biểu diễn ca Huế nhiều nơi ở phố phường, làng xã, ở các trường học … phải được xem như một công tác “đào tạo khán giả”. Thực tế trong Festival Huế 2002 vừa qua, các sân khấu cộng đồng giới thiệu bộ môn ca nhạc truyền thống Huế đã thu hút tương đối đông đảo người xem thuộc nhiều độ tuổi khác nhau. Từ thực tiễn đó cho thấy nếu ca Huế có nhiều sự tiếp cận công chúng thì số lượng công chúng sẽ đến với Ca Huế ngày một tăng.

4.4. Về lâu về dài Huế cần có một bảo tàng âm nhạc. Hiện nay tư liệu về ca Huế, các nhạc cụ của các danh cầm nhiều thế hệ đang nằm tản mác trong dân, có nguy cơ bị lãng quên, hư hỏng. Sự hình thành một bảo tàng âm nhạc sẽ góp phần gìn giữ các tài sản, tư liệu quí của các nghệ sĩ, nghệ nhân và thông qua bảo tàng âm nhạc sẽ giúp cho các thế hệ sau hiểu, yêu âm nhạc và có ý thức giữ gìn những giá trị nghệ thuật do tiền nhân để lại.

4.5. Ngày nay, ca nhạc truyền thống Huế đã thực sự gắn liền với cuộc sống hằng ngày; đã trở thành một món ăn tinh thần không thể thiếu trong lĩnh vực du lịch. Các cơ quan hữu quan cần chú ý nâng cao chất lượng, nội dung các chương trình biểu diễn phục vụ du khách trong và ngoài nước. Công tác quản lý cần được quan tâm nhằm gạn đục khơi trong, giúp bộ môn ca nhạc truyền thống Huế có được chỗ đứng trang trọng, dài lâu trong lòng người tri âm, tri kỷ.

________________

Chú thích :

(1) Ưng Bình Thúc Giạ : Bán buồn mua vui, Khánh Quỳnh, XB 1942.

(2)  Trần Văn Khê : Bách Khoa số 102, 102, 1961.
Tài liệu tham khảo :

– Thơ ca Ưng Bình Thúc Giạ – NXB Thuận Hóa, 1992.

– Cố đô Huế – Vu Hương, Thanh Tùng, Kiều Khê, 1971.

– Ca Huế và Ca Kịch Huế – Văn Lang, NXB Thuận Hóa.

– Cố đô Huế (thơ ca) – Thanh Tùng Nguyễn Gia Tuân, NXB Thuận Hóa, 1996.

ca hue20

HỆ THỐNG ĐIỆU VÀ HƠI
TRONG NGHỆ THUẬT CA – ĐÀN HUẾ

Vĩnh Phúc

  1. Đặc điểm của điệu Bắc – Nam và hiện tượng non, già trong thang âm.

Âm nhạc Huế – gồm cả âm nhạc bác học và dân gian tuy hình thành trên cơ sở hai điệu thức BắcNam nhưng chúng đã bộc lộ những nét khu biệt rất rõ rệt.

Bước đầu khảo sát các bài bản ca, đàn Huế, cả bác học và dân gian chúng tôi có nhận xét sơ bộ: âm nhạc Huế, chỉ sử dụng một thang âm duy nhất, đó là thang âm Bắc, thang âm phổ biến nhất trong âm nhạc cổ truyền người Việt, mà theo giáo sư Jắc Sayây trong giáo trình “Sự phát triển của ngôn ngữ âm nhạc” (Bản in Xêlem của trường đại học Xoócbon, Pari – Dẫn theo Lê Yên trong Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc Tuồng. Nhà xuất bản Thế giới, Hà Nội 1994), đã dẫn chứng: đó là thang âm rất cổ, là tiếng nói chung của rất nhiều dân tộc suốt từ Đông sang Tây, cũng là một thang âm cổ của miền Bắc Việt Nam…

               Hò                xừ              xang                  xê                  cống

Đã có nhiều công trình nghiên cứu nghiêm túc về thang âm này chúng tôi không đi sâu. Đại thể, đa số được sử dụng với tính chất ngũ cung đúng, bậc nào của thang âm cũng ổn định và có thể làm âm chủ…

Tuy nhiên, trong âm nhạc truyền thống Huế, thang âm Bắc này được sử dụng ngoài tính chất là một điệu thức Bắc (hay điệu Bắc) còn có thêm những đặc điểm khác là hai bậc “xự” và “cống” thường không ổn định, có chiều hướng già, biểu hiện rõ trong phong cách diễn tấu đàn Huế (kể cả phong cách ca Huế) là hai bậc “xự” và “cống” này thường rung (µ).

                       

Điệu Bắc được thể hiện như trên trong âm nhạc Huế thường gọi là hơi khách, hoặc các bài bản khách.

Vấn đề này không chỉ đơn thuần về kỹ thuật diễn tấu (đàn và ca) mà có ý nghĩa trong việc biến hóa tính chất màu sắc của điệu thức.

Với đặc tính trên, thang âm này là cốt cách của các bài bản khách mang sắc thái vui, từ dịu nhẹ, thanh thản đến rộn rịp, sôi nổi và cũng để diễn tả sự trang nghiêm, trịnh trọng, hùng tráng…

Từ thang âm cơ bản trên, âm nhạc Huế được thâm nhập thêm những yếu tố khác, đó là sự “non”, “già”, không điều đặn trong thang âm. Chính yếu tố này tạo cho ngôn ngữ âm nhạc dân gian và bác học Huế mang tính đặc thù, địa phương, là cốt cách tạo nên các bài bản, làn điệu mang sắc thái buồn, bi ai, vương vấn của điệu Nam.

Tạm thời quy bậc Hò đô, ta có thang âm Nam như sau:

Nếu ở điệu Bắc hơi khách rung ở Xự Cống, thì điệu Nam lại rung ở bậc Xang, bậc vỗ. Hiện tượng non già không thể ký hiệu bằng dấu thăng dấu giáng trong hệ thống bình quân. Có nghĩa là nongià đều chưa đến 1/2 cung (100 cent, 4.5 comma). Có thể vì thế tính chất này mà tai nghe theo thẩm âm hệ thống bình quân thường cho là “lơ lớ”. Trong điều kiện hiện tại, chúng tôi không có đủ các phương tiện để cho các hiện tượng non, già một cách chính xác, nhưng qua phân tích bằng tai nghe thì thấy sự “lơ lớ” đặc trưng đó là có cơ sở. Như chúng ta thấy, quãng cách giữa hai bậc “hò” và “xê” mang tính ổn định, tạo thành một quãng 5 đúng, tương đương với quãng 5 đúng hệ âm bình quân[1]. Tuy nhiên, trong cái khung ổn định này lại chứa hai bậc xự (non) và xang (già) tạo ra những quan hệ quãng mang màu sắc trung tính: không ra trưởng cũng chẳng ra thứ, và từ đến liu hình thành quãng ổn định: quãng 4 đúng (là quãng 5 tự nhiên đảo):

Hò – Xê (quãng 5) = Xê – Liu (quãng 4)… cũng chứa các quãng trung tính do quan hệ quãng: Xê – Cống (non), và Cống (non) Liu [2].

/————————- Quảng 8 đúng—————————–\/———-Quảng 5 đúng———-\         /——Quảng 4 đúng——\Hò         Xự (non)   Xang (già)    Xê           Cống (non)      LiuĐô                      Fa+         Son             La                Đô

q20            q30                  q20                    q20            q30

\————-q40———/

\————–q40————/

Và điều này càng trở nên bí hiểm hơn khi quy luật rung của các bài bản, làn điệu Nam là rung (µ) ở xang, vỗ (m) càng làm cho các bậc ổn định có chiều hướng bất ổn định và không điều đặn:

         Hò                Xự               Xang                Xê               Cống                 Liu

Đây cũng là một đặc điểm của điệu Nam mà giáo sư Trần Văn Khê từng nhận xét: “Sự khác nhau giữa điệu Bắc diễn tả niềm vui và điệu Nam diễn tả nỗi buồn là do thang âm đều hay không đều”. Thang âm không đều là thang âm Nam  [3].

Ngoài ra, sự liên quan mật thiết giữa điệu thức Nam với một số nhạc khí của các nghệ nhân đàn Huế cũng đáng quan tâm – Đó là chiếc kèn bóp – hệ thống các âm được chia rất đặc biệt, hiện nay chúng tôi chưa kiểm chứng được nhưng đại thể rất gần với thang âm của điệu Nam, ví dụ: trong đó các lỗ khoét ứng với các bậc Hò – Xê – Liu là hình thành các quãng đúng: 8 đúng, 5 đúng, 4 đúng (xem thí dụ trước). Trong cái khung ổn định của các quãng đúng này, lỗ kèn được chia khá đều cho những bậc còn lại, từ đến có: Xự, i, Xang; từ đến LiuCống, Phàn hình thành một thang 7 âm chia tương đối đều với đầy đủ các bậc phụ của điệu Nam Huế:

(Các bậc phụ i, Phàn là những biến cung tham gia vào thang âm cũng không bao giờ hình thành nên các quãng trưởng thứ bình quân, hai bậc i Phàn vẫn có chiều hướng non). Về điều này, trong luận án “Âm nhạc Việt Nam cổ truyền” của mình, giáo sư Trần Văn Khê đã đề cập đến khi so sánh về sự tương đồng giữa thang âm Pélog của người Java (Indonésia); nhưng gần gũi nhất là kết quả nghiên cứu của tác giả Vũ Nhật Thăng trong công trình “Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc các điệu Xuân, Ai, Oán” [4] trong đó, thang âm quá độ Xuân – hệ quả của các thang bồi âm xâm nhập vào thang âm 7 bậc chia đều, có quan hệ gần gũi nhất với thang âm của điệu Nam trong âm nhạc cổ truyền Huế.

Qua khảo sát thực tế, cũng như căn cứ vào kết quả nghiên cứu tính toán khoa học của tác giả Vũ Nhật Thăng ở thang âm quá độ Xuân sau đây:

Từ kết quả nghiên cứu, tính toán trên sơ đồ của thang âm Quá độ xuân, chúng ta có thể thể hiện sự non già của thang âm này như sau:

Các bậc Xự, Xang, Cống có khuynh hướng bị hút về các bậc ổn định của khung quãng 5 đúng: Hò – Xê. Có thể viết đầy đủ hai cung phụ của điệu Nam để có một thang 5 cung 7 thanh [5]:

Các cung phụ: I, Phàn (mà có người gọi là những biến cung) xuất hiện trong đường nét của các bài bản thuộc điệu Nam với chức năng Thêu, lướt nhưng vẫn làm tăng thêm tính chất của một thang 7 bậc chia đều và chính xác các bậc phụ này (yếu, không ổn định) bị các bậc chính (mạnh, ổn định) thu hút, càng làm cho thang âm đều [6] (đúng) cơ bản, trở thành một thang âm không đều đặn, bộc lộ rõ đặc tính của điệu Nam – nhất là điệu Nam hơi Ai.

Qua khái niệm trên, chúng tôi thấy điệu Bắc và Nam Huế hình thành chủ yếu trong thang âm: Hò xự xang xê cống (tạm thời quy thành: đô rê fa sol la).

Điệu Bắc Huế được thể hiện theo thang ngũ cung đúng (tự nhiên).

Ngoài ra, những nguyên tắc thuộc về diễn tấu như rung (µ), vỗ (m) được quy định khá chặt chẽ thì liên quan trực tiếp đến các loại hơi (air).

  1. Khái niệm về điệu và hơi

PGS. Vũ Nhật Thăng giải thích khái niệm “Système modal” (hệ thống điệu thức, hay thể điệu) mà GS. Trần Văn Khê đề xuất trong luận án tiến sĩ về âm nhạc cổ truyền Việt Nam: “là một từ ghép dùng để chỉ điệu trong âm nhạc Việt Nam, ý muốn nói điệu không chỉ là một hệ thống âm thanh, nhưng cũng chưa hẳn là điệu thức“… điều này phù hợp với thực tiễn âm nhạc Huế. Điệu ở đây không hoàn toàn đồng nghĩa với điệu thức (mode), vì vậy, nó không hề liên quan đến khái niệm trưởng (majeur), thứ (mineur) trong âm nhạc cổ điển phương Tây, gắn bó chặt chẽ với cả một hệ thống lý thuyết thực hành như gam dị chuyển, gam đồng chuyển và cả lý thuyết về hòa âm, hợp âm, giọng v.v… Điệu trong âm nhạc Huế chỉ mang ý nghĩa tính chất, gắn với tính chất của bài bản, làn điệu cụ thể. Đó là tính chất vuibuồn. Điệu Bắc dùng để chỉ những bài bản vui; Điệu Nam dùng để chỉ những bài bản buồn. Còn vui, buồn ở mức độ nào thì phụ thuộc vào các hơi nhạc và nhịp độ hoãn điệu, bình điệu, cấp điệu (có thể xem tương ứng với lento, moderato, presto). Ví dụ, cái buồn của điệu Nam hơi Xuân là cái buồn phảng phất, kín đáo đến bâng khuâng, khác với cái buồn của điệu Nam hơi Ai thường da diết, não nùng đôi lúc quặn thắt… Điều này, trong âm nhạc cổ điển phương Tây, không thể nói: điêu thứ tự nhiên thì buồn bã, ai oán; điệu thứ hòa âm thì buồn man mác, nhẹ nhàng, còn điệu thứ giai điệu thì ít buồn hơn, mà có màu sắc vui tươi, gần với điệu trưởng hơn!…

Nói như thế, để chứng tỏ phần nào sự khác biệt giữa Điệu thức trong âm nhạc phương Tây với Điệu trong âm nhạc Huế (hay của âm nhạc Việt Nam nói chung). Bởi đây là phạm trù phức tạp, liên quan đến tập quán, tâm lý của dân tộc, hay nói rộng ra là sự dị biệt về văn hóa Đông và Tây. Đành rằng, tín hiệu âm thanh tác động vào con người bằng mẫu số chung (trên phương diện vật lý) nhưng âm thanh khi đã trở thành âm nhạc, thành nghệ thuật thì đã mang tính văn hóa và phụ thuộc vào nền tảng văn hóa cụ thể của từng vùng, từng quốc gia, từng dân tộc.

Vì thế, lấy cái mẫu mực, công thức của một lý thuyết âm nhạc của một nền văn hóa này (phương Tây) để xem xét, giải mã âm nhạc thuộc nền văn hóa khác (phương Đông) thường dẫn đến sự khiên cưỡng, ít chính xác. Đòi hỏi và truy cứu ý nghĩa điệu thức Việt Nam (cái mà GS Trần Văn Khê đề xuất – Système modal – để chỉ hai hệ thống Nam Bắc trong âm nhạc Việt Nam) phải bộc lộ những đặc tính của điệu thức trong âm nhạc phương Tây là không thể! Điều này một số nhạc sĩ đôi khi bất chấp, đã phân tích âm nhạc Huế cụ thể là điệu Hò mái nhì như sau: “… Nó thuộc điệu thức 5 âm nhưng đã sử dụng tài tình nốt biến âm thăng kết hợp với nốt Mi ngoài hợp âm… sự xuất hiện nốt Si (duy nhất) trong điệu thức tạo ra sự đan xen giữa các điệu thức thứ – trưởng kết hợp”… hoặc: “Về hòa âm phối khí trong ca nhạc Huế cực kỳ phức tạp. Có hình thức phức điệu trên chủ điệu… Do cách diễn tấu nhạc khí với nhiều kỹ thuật phức tạp, tinh vi, nên ta còn nghe được rất nhiều nốt hoa mỹ, nốt ngoài hợp âm”…[7]

Âm nhạc Việt Nam, dù là dân gian, nhưng mức độ nào đó vần quan niệm theo luân lý Nho giáo trong xã hội phong kiến đã tác động vào đời sống tinh thần của dân chúng từ xa xưa. Vì vậy mà chừng mực âm nhạc vẫn được xem là một nghệ thuật thiêng liêng, được xếp vào hàng đầu trong bốn nghệ thuật siêu đẳng: Cầm, Kỳ, Thi, Họa; “Nhạc là cái điều hòa của trời đất”… là “Thanh âm để dưỡng cái tai, màu sắc để dưỡng con mắt, ca hát để dưỡng cái tính tình, múa nhẩy để dưỡng huyết mạch” [8]

Quan niệm âm nhạc Nho giáo nhập vào Việt Nam, tất nhiên mang theo cả nhạc luật. Tuy nhiên sử sách cho thấy có thời kỳ, đã không rập khuôn âm nhạc Trung Hoa, mà đã “kê cứu âm nhạc Trung Hoa” và “hiệp vào quốc âm ta”… chứng tỏ sự tiếp thu yếu tố ngoại lai có sang lọc. Trong một số tài liệu, sách đã xuất bản gần đây, các nhà nghiên cứu âm nhạc Việt Nam đã cho thấy cung Nam, cung Bắc là một sáng tạo thuần Việt, là một thuật ngữ âm nhạc dùng để chỉ hai hệ thống bài bản với hai hệ thống thang âm cơ bản làm nền tảng cho nó với sự đối lập về tính chất như bản than nội hàm của hai thuật ngữ này tự bộc lộ [9].

Dù vậy, cung Nam, cung Bắc hay là điệu Nam, điệu Bắc, là “sản phẩm thuần Việt” trong quá trình thanh lọc triệt để yếu tố Trung Hoa để Việt hóa… thì hai khái niệm này cũng là di căn của nhạc luật Trung Hoa bén rễ trong nhạc luật Việt Nam từ thời Hồng Đức – thời kỳ đã có sự tự chủ về âm nhạc, không rập khuôn mà chỉ “kê cứu”… Đó là hai luật Dương Kiều và Âm Kiều là dấu vết của Luật (Yang: dương) và Lữ (Yin: âm) trong âm nhạc Trung Hoa mà nền tảng đặt trên nguyên tắc 12 ống phát thanh (12 tuyaux sonores) có một độ cao tuyệt đối, âm thanh dài nhất được gọi là Hoàng chung có một dung tích vừa tới 1.200 hạt kê, được chia thành hai hàng: 6 ống hàng chẵn và 6 ống hàng lẻ, lệ thuộc nguyên lý siêu hình Âm (Lữ) và Dương (Luật) [10]… Hai luật Dương kiềuÂm kiều năm Hồng Đức, qua nhiều biến chuyển đã được nhập làm một trong khái niệm về hai hệ thống bài bản, hai hệ thống điệu thức đối lập nhau – một sáng một tối, một cứng một mềm. Đó là hệ thống Bắc và hệ thống Nam cùng với các “biến thể” khác liên quan đến các loại hơi, mà nhạc sĩ Thụy Loan đã nhiều lần đề cập trong các công trình của mình.

Tuy nhiên khái niệm Bắc – Nam khi đã được dân gian hóa thì linh hoạt, tự do hơn không hề có những vết tích ràng buộc của thang âm Luật – Lữ, thậm chí cả Dương kiều Âm kiều năm Hồng Đức. “Ý thức cao độ tuyệt đối vẫn không được nhập tịch trong âm giới, nên trong các bản hợp tấu, nhạc sĩ đều lên dây nhạc cụ theo một âm bất kỳ của một cây đàn nào đó, hay là ước đoán theo tầm cữ giọng của ca sĩ mà họ hòa theo, chứ không theo âm mẫu (diapason). Kể cả nhịp điệu, cũng chỉ nhịp bằng cảm giác (Sensation), vì vậy bộ sanh, phách hoặc trống chầu có một vị trí quan trọng không thể thay thế bằng máy tiết phách (métronome). Bộ sanh có nhiệm vụ quan trọng để ra dấu hoãn điệu, cấp điệu hay bình điệu (lento, presto,modérato). Một bản nhạc có thể bị cả ba nhịp độ trên chi phối, ít khi có một bản nhạc đơn nhịp, bởi âm điệu của nhạc Việt Nam bị sự chi phối của thi ca, vì người ta quan niệm thi ca là nguồn gốc của cảm hứng”… “Trong một bản nhạc, chỉ có “nốt” của phách mạch (note du temps fort) mới không biến, còn những nốt khác có thể sửa đổi tùy theo “tông” (tonanité) của ca từ… Những nhạc sĩ có tài, khi diễn tấu thường chỉ tôn trọng có cái “nốt” ở phách thứ nhất(1er temps) của mỗi nhịp” [11].

Như thế, Điệu trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam chưa hẳn là điệu thức như nghĩa của thuật ngữ này trong âm nhạc phương Tây hoặc cả âm nhạc Trung Hoa. Điệu ở đây dùng để chỉ hai hệ thống bài bản chính, có tính chất đối lập nhau.

Trong ca Huế, mỗi điệu sinh ra rất nhiều hơi. Hơi sinh ra không hẳn hoàn toàn do sự biến đổi rõ rệt ở thang âm mà đôi lúc rất trừu tượng, thường dựa vào tính chất, sắc thái vui buồn mà đặt ra, và có thể, liên quan đến đặc tính diễn tấu của các nghệ sĩ đàn Huế như đã nói. Ví dụ: “Hơi xuân” là hơi nhạc của những bài bản chất chứa một niềm vui nhẹ, thanh thoát như ở bài Nam Xuân; “hơi thương” với tính chất trìu mến, bâng khuâng, tiếc nhớ như bài Nam thương, Nam bình; hoặc “hơi thiền” mang âm hưởng của các điệu xướng, ngâm, tán, tụng trong âm nhạc Phật giáo như các bài Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Lý con sáo (thiền), Phú lục chậm

Một số nghệ nhân ca nhạc Huế thừa nhận là ở Huế ít khi gọi điệu Bắc hay điệu Nam mà phổ biến thường gọi là các bài bản Khách và các bài bản Nam. Theo chúng tôi đây là gọi theo cách gọi của sân khấu tuồng là hát khách mà tài liệu chữ Nho ghi là Bắc xướng, nghĩa là hát Bắc. Hát Khách trong tuồng được chia thành sáu kiểu (Khách thi, Khách phú, Khách tử, Khách tẩu mã, Khách tửu, Khách nam Liên xướng) cùng với Xướng, Thán cũng thuộc loại hát Bắc [12]. “Cung Bắc” ở đây hẳn là dấu vết bốn cung hai luật thời Hồng Đức thế kỷ XV (cung Hoàng Chung, cung Nam, cung Bắc, cung Đại thực và hai luật Âm kiều, Dương kiều).

Vì vậy, để thống nhất chúng tôi vẫn dùng điệu Bắc và Nam. Đại thể, trong ca nhạc Huế, mỗi điệu sinh ra các hệ thống hơi như sau:

Điệu Bắc có bốn hơi:

Hơi quảng: là hơi nhạc của những bài bản ít nhiều mang âm hưởng nét nhạc miền Nam Trung Quốc.

Hơi đảo: là hơi nhạc của những bài bản thuộc điệu Bắc nhưng có nhiều đoạn chuyển hệ thang âm: ngũ cung đảo.

Hơi thiền: là hơi nhạc của những bài bản mang âm hưởng xướng, tán, tụng trong âm nhạc Phật giáo. Theo nhạc sĩ Vĩnh Phan, hơi thiền cũng là hơi khách (Bắc). Trong một bài hơi khách có hai cung y, phàn (mi, sib) thì dĩ nhiên có chuyển hệ; trong một bài hơi khách mà hai cung xự, cống luôn có mặt trong dứt câu hay ở đầu ô nhịp, lúc đánh cho ta cảm giác một âm giai thứ hoặc dùng cả hai cung y, phàn nữa thì hơi đó nhất định là hơi thiền:

Hò    xự    (y)   xang     xê    cống    (phàn)   liu

(Do    re     mi     fa       sol     la           sib      do)

Hơi nhạc: là một trong những hơi quan trọng trong ca nhạc Huế, là hơi của những bài bản mang phong cách trang trọng, cao nhã có pha lẫn ít nhiều khí vị hùng tráng [13].

Điệu Nam cũng gồm bốn hơi:

Hơi xuân, hơi thương, hơi ai, hơi oán với các sắc thái từ vui dịu nhẹ đến buồn thương sầu oán…

Giữa điệu Bắc và Nam còn có một sắc thái trung gian – như cái gạch nối giữa hai tính chất vui buồn gọi là hơi dựng. Hơi dựng là hơi nhạc của những bài bản không vui, không buồn, một trạng thái bâng khuâng, một dáng nét tâm hồn trầm lắng… mang một thoáng buồn dịu nhẹ pha lẫn một niềm vui mơi hồ.

Như đã trình bày, hơi trong ca nhạc Huế, nhất là lĩnh vực nhạc cổ điển Huế – ca Huế, đàn Huế thật quá trừu tượng. Cách phân các loại hơi như trên, như các hơi ở điệu Bắc chẳng hạn, rõ ràng không hề biểu lộ bằng sự biến đổi ở thang âm mà liên quan đến nhiều yếu tố khác, chẳng hạn về nhịp độ. Vì vậy mà những bài bản điệu Bắc thường được ghi chú nhịp độ từ nhanh đến vừa; điệu Nam thường từ chậm đến vừa. Tất nhiên đó chỉ là nhịp độ tiêu biểu, phổ biến của hai điệu chính (Bắc – Nam), còn ở một số bài bản điệu Bắc nhưng thuộc hơi “thiền” như phú lục chậm thì nhịp độ vẫn là rất chậm (lento) v.v…

Qua bốn hơi của điệu Bắc: Quảng, đảo, thiền, nhạc, chúng tôi vẫn chưa tìm thấy sự biến đổi mang tính quy luật trong thang âm. Có thể điệu dùng để chỉ tính chất bài bản, còn hơi dùng để chỉ sắc thái cụ thể của bài bản chăng?

Riêng hơi dựng – gọi là sắc thái trung gian giữa hai điệu Bắc và Nam, các nghệ nhân ca Huế và đàn Huế có nhiều cách đánh giá và nhận xét khác nhau. Tựu chung có hai cách:

  1. Một bài thuộc điệu Bắc mà rung ở bậc Xang, vỗ (là quy luật rung của điệu Nam) sẽ thành một sắc thái khác: hơi dựng. Là sự điều hòa giữa hai tính chất (Kiểu như điệu trưởng mà giai điệu mượn bậc VI và VII của điệu thứ tự nhiên trong âm nhạc cổ điển phương Tây). Ở đây là mượn cách rung. Trái lại, một bài thuộc điệu Nam, được viết trên thang âm điệu Nam, nhưng trong đường nét giai điệu bậc Xự, Cống xuất hiện nhiều ở phách mạnh, thì mạnh là hai bậc rung của điệu Bắc, nên sắc thái không còn buồn như tính chất của điệu Nam mà có phần nghiêng về điệu Bắc tạo thành một sắc thái trung dung, không vui không buồn, cũng được xếp vào hơi dựng như bài Tứ đại cảnh trong ca Huế.
  2. Ca hơi dựng có nghĩa là dựng hơi ca lên (nhạc công thì dựng hơi nhạc lên) nghe khác với ca bình thường. Ca dựng chỉ là một cách biến đổi sắc thái (biến thái) cũng như từ Ai sang Oán (Tứ đại oán), cơ bản vẫn giai điệu ấy (Nam bình, Cổ bản). Vì vậy mà người ta gọi là hơi dựng (Văn Lang).

Trong quan điểm thứ hai này, lại không chỉ ra sự “khác với hơi ca bình thường” là khác ở chỗ nào, và biến thái thì biến thái ra sao trong đường nét giai điệu hoặc cụ thể ở thang âm. Còn quan điểm thứ nhất lại không đề cập đến ý nghĩa của từ “dựng” và những biến đổi của nó.

Theo chúng tôi, hai nhận xét trên đều đúng, nhưng tách riêng ra thì thiếu. Qua nghiên cứu bước đầu, chỉ ở Cổ bản thường Cổ bản dựng thì sự “mượn” bậc rung của điệu Nam trong bài bản Bắc là sự thật. Các bài bản ký âm của nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba trong “Bản đàn độc huyền” có ký hiệu bậc rung của bài Cổ bản thường (Bắc) và Cổ bản dựng khác nhau. Điều này các nghệ nhân đàn Huế vẫn công nhận như thế. Còn việc “Dựng hơi ca, hơi nhạc” lên như nhận xét thứ hai thì đã biểu hiện cụ thể, rõ ràng ngay từ nhịp đầu, hay nói cách khác là ngay từ chủ đề. Chi tiết mà hai nhận xét trên không đề cập là trong đường nét giai điệu của bài Cổ bản thường không có các nốt ngoài thang 5 âm, còn trong Cổ bản dựng, đường nét giai điệu được “trang sức” thêm những phụ âm (hay là bậc phụ) ở các phách yếu, thì yếu bằng những cú “nhấn”, “vỗ” theo kiểu trang trí, lướt, thiêu tạo nên sắc thái bâng khuâng, lưu luyến, tâm tình mà không còn tính chất tươi mát, đằm thắm, rạo rực pha chút sảng khoái, hứng khởi như ở Cổ bản thường. Sự thay đổi sắc thái này được ghi ở đầu bản nhạc: ở Cổ bản thường là vui, thanh cao, ở Cổ bản dựng là buồn, tự sự.

Qua so sánh hai bản (thường và dựng), vấn đề “dựng hơi ca, hơi nhạc” lên, có thể thấy rõ ràng từ nhịp đầu, là sự nâng lên của hơi dựng so với cổ bản khách.

Hai bài trên được ký âm theo Hò Sol. Các bậc rung của điệu Bắc: Xự, Cống (Xự viết tắt được thay thế bằng U để tránh nhầm với cũng vần X) tạm tương ứng với các nốt La, Mi qua cổ bản dựng được thay thế bằng các bậc rung của điệu Nam: Liu, Xang tương ứng với các nốt Sol, Đô.

Về hơi Dựng nghệ nhân đàn Huế Trần Thảo cho rằng: Ca – Đàn Huế có bài: Cổ Bản Khách, chứ không phải Cổ Bản “thường” như một số Nghệ sĩ biểu diễn Ca – Đàn Huế thường gọi. Vì có Hơi Khách, nên mới “Biến thể” ra Hơi Dựng. Chúng ta nghe kĩ lại thì hoàn toàn không có Hơi Dựng, mà chỉ có tên bài Cổ Bản Dựng.

Khi Ca hoặc Đàn bài: Cổ Bản Dựng, Nghệ nhân sử dụng Hơi Nam.

Thí dụ:

Công, Xê Liu Công Xê Xàng Xự (Câu mở đầu Cổ Bản Dựng)

(Rung Họ (Liu) và Xàng)

Và Cổ Bản Khách.

Xê Xàng Công Xê Xàng Xự (Câu mở đầu Cổ Bản Khách)

(Rung Xự và Cống)

Với cách sử dụng này, chúng ta có thể khẳng định: Hơi Dựng chính là Hơi Nam.

Trong 4 hơi của điệu Nam: Xuân, Thương, Ai, Oán thật ra cũng mơ hồ không kém 4 hơi của điệu Bắc.

Tuy nhiên hơi xuân Huế có thủ pháp nhấn rung đặc biệt là âm bậc xang liu thường rung nhấn lên khoảng một cung rồi trở về âm bậc chính. Âm bậc xựcống rung như điệu Bắc. Âm bậc dùng kỹ thuật mổ (nhấn rồi thả thật nhanh). Có khi hơi xuân lại xuất hiện âm bậc phàn cao hơn âm bậc cống một chút. Hơi xuân có trong bài Thài bát dật (đệm cho điệu múa Bát dật trong cung đình), bài Nam xuân (khác bài Nam xuân trong nhạc tài tử Nam bộ có thang âm là hò y xang  xê  phàn liu), thường mang tính chất đĩnh đạc, uy nghiêm và tươi vui hơn hơi ai,

Còn hơi oán diễn tả điệu buồn sâu xa, có tính chất oán thán. Oán tự nguồn gốc là âm cống (la) trong bài Chinh phụ, thuộc điệu Nam trong nhạc Huế. Trong bài này, tất cả âm cống phải đọc thành oán, theo Hoàng Yến trong bài viết La musique à Huê, B.A.V.H tháng 7-8.1919. Hơi oán phần lớn được sử dụng trong đờn ca tài tử Nam bộ, tuy vậy trong ca nhạc Huế cũng có hơi này nhưng thang âm có khác biệt, như trong các bài Tứ đại oán, Chinh phụ… thang âm của nó như sau:

hò    xư     xang     xế      oán    liu

(fa    sol#    sib       do#    mib    fa)   hoặc:

(la     do      re         fa      sol       la)

Âm bậc cống trong hơi này được gọi là oán, vào hơi nhạc thì đọc trại ra là oan.

Trong cách phân loại các hơi trong ca nhạc cổ truyền Huế, các nhà nghiên cứu (chỉ một số ít nghiên cứu thuần túy âm nhạc) đã phân chia theo nhiều cách khác nhau, nhưng đại thể có hai cách chủ yếu. Cách thứ nhất: chia chi tiết, tỉ mỉ như cách chia thành 4 hơi của điệu Bắc và 4 hơi của điệu Nam trên. Cách thứ hai là chia đại thể thành nhóm:

– Nhóm các bài điệu Nam, gồm: hơi ai – hơi dựng.

– Nhóm các bài điệu Bắc, gồm: hơi khách – hơi dựng.

Cách phân chia thứ nhất, tỉ mỉ, chi tiết nhưng chỉ dựa vào tính điệu của các bài để xếp loại mà không đưa ra được những sự khác biệt cụ thể bằng âm nhạc có tính hệ thống, quy luật để phân biệt hơi này với hơi khác của điệu Bắc cũng như điệu Nam.

Lê Văn Hảo trong bài “Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc Việt Nam cổ truyền” (sđd) có tham khảo công trình “Âm nhạc Việt Nam cổ truyền” của Trần Văn Khê, cũng chỉ đưa ra một thang âm điệu Nam hơi ai, với đầy đủ hai cung phụ. Điều đặc biệt là có sự khác biệt lớn đối với thang âm Nam (mà một số nhà nghiên cứu cũng thường gọi là thang âm điệu Nam hơi ai) quen thuộc: Hò – Xự non – Xang già – Xê – Cống non. Đó là hiện tượng biến đổi trong các bậc chính của thang 5 âm như: Xự già, Cống già, nhưng Ú (tên gọi của Xự ở quãng tám trên) lại non, sau đây:

Không hiểu sự non, già của thang âm này là so với thang âm đều (bình quân) hay so với thang âm Ai trong công trình “Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc điệu Xuân, Ai, Oán” của Vũ Nhật Thăng (sđd) thì chỉ trùng hợp bậc Xự già (203, 910 cent) còn bậc Xang thì bao giờ cũng già và Cống bao giờ cũng non so với thang âm Xuân (Bậc Cống ở thang âm Xuân là 867,970 cent, ở thang âm Ai thì chỉ có 857,143 cent, trong khi ở thang bình quân, bậc này – bậc VI, tương ứng với âm La, là 900 cent). Hiện tượng bậc Cống già trên lý thuyết cũng như trong thực tế chúng tôi chưa tìm thấy. Có thể đó là hệ quả của sự chuyển bậc hò chăng? Hò Đô chuyển qua Hò Sol chẳng hạn.

Cách phân chia thứ hai, chia theo nhóm bài bản chính được biểu thị theo kiểu sơ đồ tuyến tính để chỉ sắc thái từ buồn đến vui, tối đến sáng.

Điệu Nam hơi ai           hơi dựng          điệu Bắc hơi khách.

Cách phân chia này chỉ nêu lên một loại hơi tiêu biểu duy nhất của điệu Nam trong ca nhạc Huế là hơi Ai với thang âm quen thuộc có bậc Xự non, Xang già, Cống non. Hơi dựng thì vừa có trong điệu Nam, vừa có trong điệu Bắc (hơi trung gian, như đã đề cập) và quy đồng điệu Bắc bằng một loại hơi là hơi khách với thang ngũ cung đúng, (tất nhiên, đúng tự nhiên chứ không phải bình quân).

Theo nghệ nhân Trần Thảo, trong Ca Huế thường chỉ quen gọi là hơi. Có khi cũng gọi là Cung hay Điệu. Hơi là các yếu tố diễn đạt của chữ nhạc, làm cho bài nhạc trở thành uyển chuyển, mềm mại mang tính đặc trưng của mỗi vùng, miền. Vì vậy, Hơi ca – Đàn Huế được chia thành hai hệ thống gồm Hơi Khách và Hơi nam.

Thang âm Hơi Khách gồm 7 bậc: Hò, Xự, Y, Xàng, Xê, Cống, Phàn. Các bậc ở bát độ trở lên, chúng có tên khác là: Liu,U.

Hơi Nam là Hơi khác biệt, độc lập, chỉ có ở Âm nhạc thính phòng Huế.

Thang âm Hơi Nam có những đặc điểm sau:

Hò, Xự non, Xàng, Xê, Cống non…

Như vậy, Xự và Cống trong thang âm Khách thường già hơn Xự và Cống trong thang âm Nam, Xự và Cống thang âm Khách luôn phải rung (Già), trở thành trong sáng…Ngược lại Hơi Nam Xự non và Cống non nên nghe tối, hơn nữa, khi sử dụng, Nghệ nhân rung hai bậc: Hò và Xang. Chính những yếu tố cơ bản này tạo thành Hơi Nam. Ngoài ra khi sử dụng Đàn hoặc Ca, Nghệ nhân thường rung chữ Phàn luyến lên chữ Liu. Đây là điểm riêng biệt của Hơi Nam trong Ca – Đàn Huế.

Hai bậc Xự và Cống luôn được Nghệ nhân rung khi Đàn cũng như Ca nên có sự chuyển động lớn, làm cho giai điệu bài nhạc trở nên trong sáng, tươi vui. Hai bậc: Xự già và Cống già là bậc cơ bản làm nên Hơi Khách. Các bậc còn lại cao độ luôn cố định, đôi khi Nghệ nhân sử dụng âm lướt, âm thêu, âm luyến cho hai bậc Y và Phàn.

Hai bậc Xự và Cống luôn hòa quyện cùng các bậc, có khi tách ra rõ ràng. Và một đặc điểm quan trọng khác, khi Đàn hoặc Ca, các Nghệ nhân thường rung sâu, chậm hơn so với Hơi Khách nhạc Tuồng, Hơi Bắc nhạc Tài tử Cải lương Nam bộ. Vì vậy, ba loại hình âm nhạc này được xem là tương đồng.

Điệu hơi trong ca đàn Huế là vấn đề phức tạp đòi hỏi sự nghiên cứu thấu đáo, nghiêm túc về âm nhạc học. Trong chuyên đề này, chúng tôi chưa có điều kiện nghiên cứu sâu nên đây chỉ là sự tìm hiểu bước đầu có tính chất sơ lược, liên quan đến thang âm điệu thức trong Ca – đàn Huế, vốn cũng là ngôn ngữ âm nhạc chung trong âm nhạc cổ truyền Xứ Huế.

Tài liệu tham khảo

  1. Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, bản dịch của Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến, NXB Văn Nghệ TP.HCM, 1989.
  2. Trần Văn Khê, La musique vietnamienne traditionnelle, PUF, Paris, 1962.
  3. Lê Mạnh Thát, Lịch sử âm nhạc Việt Nam, NXB TP.HCM, 2001.
  4. Lê Văn Chưởng, Dân ca Việt Nam- những thành tố của chỉnh thể nguyên hợp, NXB Khoa Học Xã  Hội, Hà Nội, 2004 .
  5. Lê Văn Hảo, Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc Việt Nam cổ truyền, Tạp chí âm nhạc số 3, 1987.
  6. Lê Yên, Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc Tuồng, Nhà xuất bản Thế giới, Hà Nội 1994
  7. Vũ Nhật Thăng, Tìm hiểu thang âm của một số bài bản thuộc các điệu Xuân, Ai, Oán, Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật số 3 – 1987
  8. Nguyễn Trọng Tạo – Việt Đức, Tính đặc sắc của âm nhạc truyền thống Huế. Tập san Văn hóa – Thông tin, Sở VHTT Thừa Thiên – Huế. Tháng 3 – 1995.
  9. Thái Văn Kiểm, Cố đô Huế, Nhà in Bình Minh, Sài Gòn 1960.
  10. Thụy Loan, Lược sử âm nhạc Việt Nam. Nhạc viện Hà Nội – NXB Âm nhạc 1993.
  11. Minh Lương, Tìm hiểu âm giai ngũ cung, Sài Gòn, 1968, bản ronéo.
  12. Văn Thanh, Tìm hiểu ca Huế và dân ca Bình Trị Thiên, Sở Văn hóa-thông tin Bình Trị Thiên, 1989.
  13. Tôn Thất Bình, Dân ca Bình Trị Thiên, NXB Thuận Hóa, Huế, 1997.
  14. Trần Văn Khê, Vài ý kiến về thất cung thiên nhiên và comma, Nghiên Cứu Việt Nam, Huế, số 3 mùa thu 1966.
  15. Vĩnh Phan, Hơi nhạc cổ truyền Huế, Nghiên Cứu Việt Nam, Huế, số 1 mùa xuân 1966.
  16. Vĩnh Phúc, Âm nhạc cổ truyền Việt Nam qua báo chí nửa sau TKXX, NXB Thuận Hóa, Huế, 2011.
  17. Trần Văn Khê, Phong cách tán tụng trong Phật giáo Việt Nam, báo Giác Ngộ, TP.HCM, số 59 năm 2001.
  18. Lê Văn Hảo, Góp phần tìm hiểu ca nhạc Huế, Văn Nghệ Bình Trị Thiên, số 9, 1977
  19. Lê Văn Cần, Ý kiến về ca nhạc Huế, ghi chép riêng.
  20. Phạm Minh Khang, Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống Việt Nam (vanchuongviet.org).
  21. Dương Bích Hà, Lý Huế, NXB Âm nhạc năm 1999.

[1]  Tính chất “đúng” tạm hiểu theo hệ thống thang âm bình quân. Thực chất đây là quãng 5 đúng tự nhiên, lớn hơn quãng 5 đúng bình quân 1,955 cent (Vũ Nhật Thăng).

[2]  Các quãng trung tính chúng tôi tạm thời ký hiệu bằng số 0: q20, q30, q40…

[3]  – Thang âm đều, đều đặn: các bậc hoàn toàn đều nhau trong thang bình quân (tempérament égal)

–  Thang âm không đều: thang “điều hòa”, các bậc không hoàn toàn bằng nhau (tempérament).

[4]  Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật số 3 – 1987

[5]  Từ của Phạm Đình Hổ trong Vũ trung tùy bút. (Trần Văn Khê dịch qua tiếng Pháp: 5 Degrés et 7 sons).

[6] Xin lưu ý: Chúng tôi gọi: “thang âm đều” là nói đến sự đều đặn của thang âm bình quân (đã chú thích) khác với khái niệm thang âm 7 bậc chia đều.

[7]  Nguyễn Trọng Tạo – Việt Đức. Tính đặc sắc của âm nhạc truyền thống Huế. Tập san Văn hóa – Thông tin, Sở VHTT Thừa Thiên – Huế. Tháng 3 – 1995.

[8]  Trích dịch trong Nhạc Ký, Kinh Lễ Ký. Dẫn lại của Thái Văn Kiểm trong Cố đô Huế. Nhà in Bình Minh, Sài Gòn 1960.

[9] Theo Thụy Loan. Lược sử âm nhạc Việt Nam. Nhạc viện Hà Nội – NXB Âm nhạc 1993.

[10]  Theo Thái Văn Kiểm – Sđd.

[11] Theo Thái Văn Kiểm – Sđd.

[12]  Theo Lê Yên. Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc Tuồng (Sđd).

[13]  Theo Lê Văn Hảo. Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc Việt Nam cổ truyền. Tạp chí âm nhạc số 3, 1987.

oOo

Giới thiệu Ca Huế:

CA HUẾ diễn ở Geneva – Thụy Sĩ:

Điệu CHẦU VĂN – Ca sĩ Vân Khánh:

Điệu Hành Vân (lời cổ) – Ca sĩ Hồng Thanh:

Điệu Tứ Đại Cảnh – Ca sĩ Hương Mơ:

Điệu Tứ Đại Cảnh 2 – Tiếng Hương Bình – NSUT Khánh Vân:

Điệu Tứ Đại Cảnh – hòa tấu:

Điệu Long Ngâm – Phong Thủy:

Điệu Lý Giao Duyên – NS Thanh Tâm:

Điệu Tương Tư Khúc (Võ Quê) – NS Thanh Tâm:

Điệu Lưu Thủy:

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s